L’intelligence artificielle s’infiltre dans l’art contemporain

Sonder les progrès de l’intelligence artificielle dans le champ des arts visuels, comme voudrait le faire cet article, peut passer pour de l’opportunisme. C’est peu dire que le sujet est d’actualité. Depuis quelques années, c’est une matière à buzz qui fait régulièrement les gros titres des journaux, et même des journaux d’art. À cet égard, on se souvient du coup médiatique orchestré par Christie’s en 2018 avec la vente du Portrait d’Edmond de Belamy du collectif parisien Obvious, annoncée comme la première œuvre d’art créée par une intelligence artificielle. La couverture mondiale de l’événement avait valu à l’artefact une adjudication record : 432 500 dollars. Le soufflé est retombé depuis.

En ce début de printemps, plusieurs expositions convoquent ou évoquent aussi cette thématique. Parmi elles, « Neurones, les intelligences simulées », quatrième volet de « Mutations / Créations », au Centre Pompidou, et « Human Learning, ce que les machines nous apprennent », au Centre culturel canadien. Il faut dire que selon Dominique Moulon, co-commissaire de cette dernière, « l’intelligence artificielle est la cristallisation de toutes les curiosités sur le monde digital ».

Elle cristallise aussi toutes les inquiétudes. Sans être neuve (l’exposition « Neurones… » l’inscrit tout au contraire dans une histoire qui s’ouvre avec la cybernétique dans les années 1950), elle connaît un redéploiement massif depuis quelques années avec la convergence du machine learning et du big data. Les perspectives ouvertes par ses progrès affichent une tonalité dystopique que personne ne se prive de pointer, au regard de ses applications les plus manifestes. De l’extension de la reconnaissance faciale à l’avènement d’un monde entièrement automatisé et contrôlé, l’intelligence artificielle s’affirmerait, si l’on suit le philosophe Éric Sadin, comme une « alétéïa algorithmique ». Elle menacerait entre autres de reconfigurer le monde du travail et d’étendre son pouvoir injonctif à tous les comportements humains.

Forcément, nombre d’œuvres contemporaines fraient avec cette inquiétude. Bien qu’elle ne s’intéresse pas spécifiquement à l’intelligence artificielle, l’exposition « Le supermarché des images », au Jeu de paume, en soulève par la bande quelques-uns des enjeux. Dans Clickworkers (2017), Martin Le Chevallier rassemble dans une vidéo les témoignages de « travailleuses du clic » en Inde, aux États-Unis, au Maroc ou en Russie… Dans un décor dépouillé, qu’on suppose être leur domicile, elles détaillent en voix off des activités fragmentaires et répétitives, allant du taggingà l’opinion mining. La plupart décrivent leur travail comme transitoire. « Les machines n’ont pas encore les compétences », pointe l’une d’entre elles. Une autre conclut : « Nous sommes le chaînon manquant. »

Cette veine critique se verse aussi dans « Neurones, les intelligences simulées ». Les portraits de la série « 2091 : The Ministry of Privacy » de Maxime Matthys (2019) y évoquent, par exemple, le recours à la reconnaissance faciale dans la province du Xinjiang en Chine. Plus loin, une œuvre de la série « New Now » de Jonas Lund suggère ce que les GAN [generative adversarial network] pourraient « faire » à la création : en soumettant un corpus de ses œuvres à un algorithme utilisant le deep learning, l’artiste s’en voit suggérer de nouvelles, optimisées cette fois pour être vendues au meilleur prix sur le marché de l’art. Dans cette œuvre, la technologie mobilisée sert à en questionner les usages mais aussi à en pointer les limites.

Chez d’autres artistes, le recours au thème de l’intelligence artificielle vient plutôt sonder les potentialités formelles et esthétiques des « machines apprenantes ». La situation que crée leur développement est en effet inédite : « Nous vivons un moment très particulier, note Grégory Chatonsky, dont l’œuvre The Dreaming Machine (2019) est actuellement exposée au Centre culturel canadien. Avec l’intelligence artificielle, on automatise la production de la ressemblance. Cette nouvelle forme de réalisme transforme l’art contemporain, car elle crée du nouveau à partir de toutes les données accumulées. Dès lors, le contemporain ne se définit plus comme un temps présent à lui-même, mais comme un temps où la nouveauté se fond dans la mémoire immense que nous produisons depuis quinze ans environ avec Internet. Le passé et l’avenir se réconcilient dans autre chose qui serait en train de naître. »

Dans certaines œuvres, cet « autre chose en train de naître » se joue littéralement, dans l’attention portée à la morphogénèse. Les Augures mathématiques d’Hicham Berrada, dont celle exposée au Fresnoy dans « Fluidité, l’humain qui vient », sont de cet ordre. Tout comme certaines œuvres de Matthew Biederman dans « Human Learning… » (voir ill.). Chez eux, la possibilité d’automatiser la morphogénèse conduit à des œuvres où l’organique et le vivant s’imbriquent avec la modélisation 3D. Ce sont des formes potentielles, qui pourraient exister, qui pourront exister. À ce titre, elles inscrivent l’œuvre dans un régime temporel élargi, extra-humain ou post-humain.

Version actualisée d’un projet commencé il y a sept ans et décliné notamment l’été dernier dans « Terre Seconde » au Palais de Tokyo, The Dreaming Machine donne aussi forme(s) à ce « quelque chose en train de naître » dans une installation faite d’images, de sculptures et de sons. « En 2013, j’ai découvert l’existence d’une banque de données de 15 000 rêves retranscrits par deux psychologues de l’université de Santa Clara en Californie, raconte Grégory Chatonsky. J’ai nourri un réseau récursif de neurones de tous ces rêves et le logiciel en a généré de nouveaux, qu’on entend raconter dans un casque par une voix de synthèse. J’ai également recouru à un GAN pour générer des paysages et des portraits monstrueux, et pour créer des formes sculpturales inspirées d’organismes vivants. L’enjeu n’était pas de reproduire la réalité, mais d’en donner une version alternative. »

Dans The Dreaming Machine, cette réalité alternative croise l’hypothèse de l’extinction. Sur deux écrans, un long travelling propose une errance dans deux data centers, soit le support matériel des technologies mobilisées. Quant aux sculptures exposées, elles s’offrent comme autant de fossiles, qu’on devine être ceux du temps présent, mais un présent d’épaisseur géologique : l’anthropocène. « La machine rêve les êtres humains qui auraient disparu », décrit Grégory Chatonsky.

L’intelligence artificielle ferait-elle de l’humanité l’élément contingent, voire absent, d’un environnement simulé ? C’est ce que suggérait aussi l’exposition « Uumwelt » de Pierre Huyghe à la galerie Serpentine (Londres) d’octobre 2018 à février 2019. Pour la concevoir, l’artiste a collaboré avec un laboratoire japonais qui collecte l’IRM de cobayes invités à imaginer une forme, un objet, une situation. De cette base de données, un réseau de neurones profond a créé de nouvelles images. Dans la galerie, celles-ci ont été soumises, via des capteurs, à diverses variables de l’environnement : comportements des visiteurs, mouches disséminées dans l’espace, et même poussière déposée sur le sol par le ponçage des murs, comme un vestige d’anciennes expositions. « Je ne veux pas exposer quelque chose à quelqu’un, affirmait Pierre Huyghe, mais plutôt le contraire : exposer quelqu’un à quelque chose. »

Tout comme chez Grégory Chatonsky, les images ainsi générées sont mouvantes. Elles se recomposent en d’incessantes métamorphoses, à l’inverse des boucles vidéo qui jalonnent nombre d’expositions. Elles s’élaborent aussi dans une parfaite indifférence à notre regard, sans adresse particulière. Ce faisant, elles participent à la fois d’une mise en question des modes de production et de monstration des œuvres d’art, et de ce « grand décentrement » de l’espèce humaine pointé par nombre d’anthropologues et de philosophes contemporains. Dans le mouvement continu des images créées par les machines, une réalité alternative se crée. Une réalité sans frontières ni formes fixes, et située au-delà de toute portée humaine.

Ainsi, c’est in fine vers un au-delà – une métaphysique ? – qu’ouvre la simulation des processus cognitifs. À cet égard, il est frappant de constater combien nombreuses sont les œuvres mobilisant l’intelligence artificielle qui convoquent le rêve, mais aussi l’hallucination, la transe, le rituel et même la prière. Certaines formes rappellent l’imagerie et les motifs emblématiques de la contre-culture hippie. « Les nouvelles technologies renouvellent l’art psychédélique », note ainsi Catherine Bédard, commissaire du Centre culturel canadien.

Les œuvres d’art élaborées dans ce champ nous confrontent alors à l’apparence d’un paradoxe : alors que la spiritualité psychédélique se donne intuitivement comme l’envers du contrôle cybernétique, il se pourrait qu’elle ait avec lui partie liée. C’est d’ailleurs l’intérêt principal de « Neurones, les intelligences simulées » que de pointer et d’expliciter ce lien.

Celui-ci est d’abord bêtement géographique : la Californie des années 1960 a tout à la fois été le berceau de l’intelligence artificielle et des trips au LSD, promus par Timothy Leary ou Aldous Huxley comme autant de clés pour ouvrir « les portes de la perception ». « À l’expansion de la conscience grâce aux drogues répond son expansion par les ordinateurs », note Frédéric Migayrou, co-commissaire de l’exposition. À l’époque où la Darpa et la CIA développent des programmes cybernétiques, le gouvernement mène aussi des expériences visant à contrôler les esprits, et qui recourent au LSD. »

Du reste, il arrive que ces deux formes d’expansion se conjuguent : la Dreamachine créée par Brion Gysin en 1960 pour susciter l’hallucination et l’extase mystique en est l’un des quelques exemples exposés au Centre Pompidou. Présenté en regard de « Neurones, les intelligences simulées », « Phase Shifting Index » de Jeremy Shaw (lire page 17) en est un autre, contemporain cette fois. En une série de projections aux allures d’archives documentaires, l’installation montre sur de vastes écrans sept communautés semblant vivre à diverses époques, mais que l’artiste canadien situe au XXIIe siècle. Chacune d’entre elles s’affaire à des rituels collectifs de danse, qui obéissent à des gestes, des justifications théoriques et des chorégraphies distincts. Mais à mesure que se déroule la boucle visuelle et sonore, leurs mouvements finissent par se synchroniser dans une même transe stroboscopique. Dans cette apothéose, se réactive le mythe d’une conscience planétaire unifiée par un cerveau computationnel. Un mythe vivace, qui joue à parts égales avec l’inquiétude de l’époque face aux progrès de l’intelligence artificielle.