Peter Szendy : « L’influence des images sur la politique ne fait que commencer »

Il s’agit de toutes les images qui circulent – plus de 100 millions par heure sur les réseaux sociaux –, quelle que soit la nature de leur production et de leur support. Il peut s’agir d’un tableau, d’une photographie, d’une vidéo, d’images de surveillance ou d’imagerie médicale. Ce qui les distingue, ce n’est pas tant le fait qu’elles circulent, mais plutôt leur régime de vitesse. Car, par définition, l’image circule mais à des vitesses différentes. Un tableau est une image qui circule de façon lente, intermittente, avec des longs moments de pause, alors qu’une image numérique est vouée à une circulation constante et ultrarapide. Nous, êtres humains, nous ne produisons qu’une infime partie des images créées chaque jour par des machines. « La culture visuelle humaine est devenue un simple cas particulier de la vision, voire une exception à la règle », souligne le photographe Trevor Paglen.

Il est clair que le supermarché (ou l’hypermarché) est un état un peu daté de notre relation aux marchandises. Mais, d’un autre côté, face à un tel flot d’images, la métaphore du supermarché pose bien la question de leur transport, de leur stockage, de leur présentation, de leur gestion, de leur valeur et donc de tout le travail qu’elles induisent, des voies de circulation qu’elles empruntent, des échanges qu’elles génèrent ou non. Cette vie des images est l’enjeu d’une économie générale des images que j’appelle « iconomie », mot-valise dans lequel s’entend d’une part icône, l’un des noms grecs pour image, et d’autre part économie. Le premier à avoir employé ce terme est le philosophe Jean-Joseph Goux dans un article d’Art Press en 1992, mais dans un sens plus restreint que celui que je lui donne. Car ce qui l’intéresse, c’est le passage de la spéculation monétaire à la spéculation sur l’art. Quand je reprends ce mot d’iconomie, c’est en revanche pour penser la circulation et les échanges des images à grande échelle.

Il faut sans doute revenir à la scène fondatrice de l’invention de la peinture telle qu’elle est décrite par Pline dans son Histoire naturelle. On y voit la fille du potier Butades reproduire sur le mur les contours de l’ombre projetée de son amant sur le point de partir, dessin dont le père réalise immédiatement un moulage. En relisant ce texte à la lueur de ce qui nous arrive aujourd’hui, je me suis rendu compte qu’il faut penser les deux actions non pas séparément mais ensemble. L’origine de la peinture, ce n’est pas le dessin de l’ombre, mais le dessin de l’ombre qui devient un moulage. Dès l’origine, on voit bien que l’image se transforme, passe d’un format à un autre, qu’elle est en perpétuelle métamorphose. De nos jours, la question de l’image, c’est précisément son passage d’un format à un autre, sa vitesse. Les images peuvent être converties en JPEG, en GIF. Elles peuvent être en haute ou basse résolution. C’est ainsi que se négocie leur poids et donc leur vitesse de circulation.

Il l’est de différentes manières. On ne s’en rend pas compte, mais le simple fait de regarder une image sur un écran peut impliquer du travail déguisé, caché, invisible. Dans l’exposition, Aram Bartholl le rappelle avec son installation Are You Human?, créée à partir des puzzles d’images ou de mots (les Captcha) que Google nous demande de reconnaître de façon apparemment gratuite pour pouvoir effectuer une recherche ou un téléchargement. Or cette opération de sécurité visant à départager humains et robots n’est absolument pas gratuite puisqu’elle sert à perfectionner, à former des algorithmes de reconnaissance automatique. Une autre manière dont le regard produit de la valeur tient à ce que Marcel Duchamp soulignait lorsqu’il disait que « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Effectivement les études d’oculométrie, c’est-à-dire le suivi des déplacements de notre pupille, montrent que notre regard devant une image produit des mouvements oculaires qui forment une toile arachnéenne de trajectoires, des tracés qui sont autant de gestes des yeux, si j’ose dire, pour évaluer, comparer.

Non, mais l’appréciation esthétique n’est qu’un aspect très particulier et restreint de notre rapport aux images. Il n’y a d’ailleurs pas, pour moi, d’opposition entre l’économie et l’esthétique. Je considère plutôt l’attitude esthétique et son caractère désintéressé (tel que l’a défini Kant) comme une production singulière surgie à une certaine époque (disons, le XVIIIe siècle) dans l’économie générale des images.

Absolument. L’iconomie, telle que je l’entends, essaie de rendre compte des mutations en cours. Cette autre histoire des images, Aby Warburg a commencé à la penser dans les termes de ce qu’il appelle « la migration des images », leurs « routes migratoires » ou leurs « voies ». Mais les cartes de circulation et d’échanges des images qu’il a dessinées correspondent à un moment circonscrit dans l’histoire passée, par exemple à la Renaissance. L’autre grande figure tutélaire à laquelle je me réfère est Walter Benjamin qui, peu de temps après Warburg, dans son célèbre essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, pense la circulation de l’image en termes de vitesse. Il est important de prêter attention à ce qu’il dit à propos de ces images qui nous échappent dans leur circulation et leurs échanges. Faire dialoguer Warburg et Benjamin permet de saisir la dimension matérielle des images vouées à une circulation ultrarapide le long des voies, des voiries matérialisées par les câbles traversant les mers et les terres pour relier des data centers. Cette circulation induit une manutention et une logistique numériques qu’on oublie, alors qu’elle a aussi un impact environnemental, écologique important. Ces centres de stockage de données sont des grands consommateurs d’énergie. On oublie à quel point les milliards d’images qui circulent de manière invisible contribuent au réchauffement climatique.

Ce sont essentiellement les GAFA, à savoir Google (dont YouTube est une filiale), Apple, Facebook (qui gère Instagram) et Amazon. La question de l’économie des images est aussi une question politique. On ne peut pas penser l’une sans l’autre. La manière dont Facebook a pu interférer récemment avec le processus électoral le montre bien. L’influence que la circulation des images peut avoir sur la décision politique ne fait que commencer. C’est pourquoi je suis tenté de parler d’iconomie politique, comme on a pu parler d’économie politique, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles. Car dès qu’il est question d’économie des images, on est confronté au problème de l’organisation de leurs voies de circulation et des pouvoirs, étatiques ou non, qui les gèrent.

L’économie des images suscite indéniablement des situations d’asservissement. Mais plutôt que de parler de la dépendance de ceux qui regardent, il me semble important de rappeler l’asservissement de ceux qui travaillent dans l’ombre pour produire de la visibilité. L’exposition en montre des exemples frappants, notamment la vidéo bouleversante de Martin Le Chevallier intitulée Clickworkers, où l’on entend les témoignages de femmes de différents pays (Pologne, Bangladesh) employées par des sociétés à « liker » ou « taguer » jour et nuit des images, des vidéos qu’elles n’ont pas le temps de regarder. Il y a aussi ce portrait d’une Philippine en Sainte-Lucie avec lequel Lauren Huret évoque les milliers de personnes employées à bas prix en Asie par des sous-traitants des entreprises du Web pour trier, supprimer ou censurer les contenus visuels non désirés.

Non seulement c’est possible mais, au fond, c’est ce que font tous les artistes de l’exposition. Si l’on considère que l’enjeu de l’iconomie est la vitesse de circulation des images, on pourrait dire que l’art est une manière soit de les ralentir, soit de nous faire prendre conscience de cette vitesse. Et la prise de conscience, c’est le début de la résistance.