Manet : la Modernité est ailleurs

PARIS - Monter une grande rétrospective en temps de crise n’est pas un exercice aisé. La nouvelle exposition du Musée d’Orsay, « Manet, l’inventeur du Moderne », illustre malheureusement cet état de fait en proposant un parcours où manquent à l’appel une grande partie des chefs-d’œuvre du peintre, qui sont abrités principalement dans les musées américains. À l’heure où les institutions semblent de plus en plus réticentes à prêter leurs tableaux à l’étranger, les musées doivent progressivement se servir de leurs propres fonds pour alimenter cimaises et vitrines des expositions temporaires.

D’évidence, la proposition d’Orsay montre certaines ambitions : pour Stéphane Guégan, son commissaire, il s’agissait de ne pas aboutir à un « remake » en mode mineur de la grande rétrospective de 1983 au Grand Palais, organisée sous la houlette de Françoise Cachin (lire l’encadré). Arriver après un tel précédent était périlleux. Le conservateur et chef du service culturel au Musée d’Orsay a choisi de mettre l’accent sur l’inscription de l’œuvre de Manet dans la lignée de la grande peinture, et plus encore dans le courant romantique, en évacuant toute analyse formaliste du parcours, pour « essayer d’oublier ce que le XXe siècle a pu dire ou faire de Manet ». Édouard Manet (1832-1883) ne surgit pas du néant, tel un génie auto-engendré. L’accrochage débute avec l’Hommage à Delacroix (1864) d’Henri Fantin-Latour, où Manet figure aux côtés des peintres James Whistler et Alphonse Legros, et des critiques d’art Jules Champfleury et Charles Baudelaire. Au centre, la figure tutélaire de Delacroix : Manet est érigé en successeur du peintre romantique. 

« La bande à Baudelaire »
Sa peinture doit beaucoup aux grands maîtres anciens, de Raphaël à Fra Angelico, de Vélasquez à Ribera. Ses copies exécutées au Louvre l’attestent. Mais on oublie que Manet a fait ses classes dans l’atelier de Thomas Couture, connu surtout pour sa proximité avec l’art pompier (voir les Romains de la décadence, 1848), beaucoup moins pour sa touche réaliste et son sens des compositions synthétiques. À y regarder de près, Manet a retenu la leçon de son maître.

Le peintre n’est pas non plus un solitaire, il sera soutenu tout au long de sa carrière par un « substrat littéraire », que Stéphane Guégan désigne avec malice comme « la bande à Baudelaire » : c’est un des points forts du parcours parsemé avec bonheur des textes de Zola, de Mallarmé et de l’auteur des Fleurs du Mal.

Bien sûr, les chefs-d’œuvre d’Orsay sont au au rendez-vous : Le Déjeuner sur l’herbe (1863) entouré des portraits de Victorine Meurent, Olympia (1863), Le Fifre (1866) et Le Balcon (1869) illuminent les salles. Le Metropolitan Museum of Art de New York a prêté Le Jeune Garçon à l’épée (1861), la National Gallery de Washington s’est dessaisi un temps du Torero mort (1864). Une section en particulier, intitulée « Un catholicisme suspect ? », surprend par la production d’œuvres religieuses, peu connue du public français. Conservées dans les musées américains, Le Christ aux anges (1864) et Jésus insulté par les soldats (1865) témoignent à nouveau de la volonté de Manet de s’inscrire dans la grande peinture, religieuse cette fois-ci, héritée de Fra Angelico, Caravage ou del Sarto. Production éphémère qui ne lui vaut que railleries et attaques dévastatrices : taxé de « vulgarité inconcevable » et d’« ignorance enfantine », Manet est proprement étrillé par la critique et ses tableaux restent invendus. En 1865, il abandonne cet aspect de son travail, contre son gré, et part en Espagne assister aux corridas de Madrid.

La suite du parcours est en demi-teinte, marquée par des absences criantes. Pour les portraits de Berthe Morisot, manque Le Repos (1870, Rhode Island School of Design, Providence) ; pour les paysages des bords de Seine, on cherche en vain Argenteuil (1874), conservé au Musée des beaux-arts de Tournai, lequel a pourtant prêté Chez le père Lathuille, en plein air (1879), scène de flirt anecdotique à la terrasse d’un café. Les élégantes parisiennes de Manet paraissent bien légères sans Un bar aux Folies-Bergère (1882) – , mais il est vrai que le tableau quitte très rarement les murs londoniens du Courtauld Institute of Art. On se prend à rêver de La Musique aux Tuileries (1862, National Gallery, Londres), avant que L’Eté (ou L’Amazone) (1882, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid) ne vienne nous réconcilier avec le choix du commissaire. En 1880, Manet n’est plus l’auteur décrié de l’Olympia. Il peint les impressionnistes, sans exposer avec eux, le paysage ne prenant jamais autant d’importance que chez Monet ou Renoir. La dernière section de l’exposition évoque le Manet politique, au travers de ses portraits d’hommes publics et républicains : Antonin Proust, l’ami de toujours, et Georges Clemenceau, député radical. Sous la forme de deux versions, L’Évasion de Rochefort (1880-1881) clôt le parcours, et Manet accède au statut de peintre d’histoire. Gravement malade, l’artiste travaille jusqu’à épuisement pour rendre à cet épisode de l’actualité toute sa tension dramatique : sur une mer houleuse, une barque tente de rejoindre un trois-mâts que l’on devine au loin… Manet semble avoir trouvé son Radeau de la Méduse.

« Manet, inventeur du Moderne », si elle n’est pas la grande rétrospective attendue depuis vingt-huit ans, a le mérite de poser des questions subtiles et complexes, au risque peut-être d’égarer le visiteur non averti.