Manet face à lui-même

Février 1868. Dans l’atelier de la rue Guyot, assis sur une chaise, il pose, là, devant lui. Voilà deux ou trois heures que le peintre, tout à son affaire, n’a pas dit un mot. Soucieux de ne point le troubler, lui, le modèle, ne bouge pas. Ses membres engourdis, son regard fatigué, ses pensées flottantes, Émile Zola sombre dans un demi-sommeil. Debout devant sa toile, le visage tendu, l’œil clair, le pinceau vif, Manet semble avoir oublié son modèle. Un moment, l’écrivain qui remarque que l’artiste traite un détail secondaire lui fait comprendre qu’il souhaite quitter la pose et lui donne le mauvais conseil d’inventer. « Non, me répondit-il, écrira Zola quelques mois plus tard, je ne puis rien faire sans la nature. Tant que j’ai voulu peindre d’après les leçons apprises, je n’ai rien produit qui vaille. Si je vaux quelque chose aujourd’hui, c’est à l’interprétation exacte, à l’analyse fidèle que je le dois. » (Dans L’Événement illustré, 10 mai 1868.) Le portrait de Zola par Manet (cf. p.85)est un pur chef-d’œuvre de vérité, sinon de vérisme. Le défenseur du naturalisme en littérature n’y est pourtant pas l’objet d’une étude psychologique approfondie, le peintre s’intéressant davantage à rendre compte de l’univers de son modèle que du modèle lui-même. C’est son monde, son lieu de travail, ses objets, ses images fétiches, son activité de plume qui composent son portrait, bref tout ce qui constitue son milieu. Manet n’est pas un portraitiste au sens convenu du mot ; il ne cherche pas à copier les traits de son modèle, il aspire bien plus à traduire la réalité de son existence. 

Cette année 1868, Manet passe l’été en famille à Boulogne-sur-Mer. Il y a loué un logement dont les fenêtres donnent sur le port. Pour lui, il n’est pas vraiment question de vacances : entre une brève escapade à Londres où il espère pouvoir exposer l’année suivante et sa participation à une exposition au Havre, il se met au travail d’une nouvelle peinture. Intitulée Le Déjeuner (dit Dans l’atelier), celle-ci acte de façon magistrale les paroles adressées à son ami Zola. Véritable arrêt sur image, l’œuvre met en scène trois personnages qui semblent poser devant l’objectif d’un appareil photographique. Là encore, ce qui intéresse le peintre relève exclusivement de l’idée d’un arrangement de figures et de formes dans l’espace. Le motif n’est que prétexte à peinture. Tout y est savamment orchestré, ordonné, agencé, selon une scénographie réglée jusque dans les moindres détails. Si l’analyse radiographique révèle que le tableau a été peint dans un décor d’atelier, Manet n’a pas souhaité le laisser paraître afin d’accréditer le semblant réaliste de la scène. Il n’en demeure pas moins qu’un puissant effet de théâtralité domine la scène. Que ce soit dans la pose des personnages, lesquels, chacun bien campé dans son rôle, semblent jouer une pièce. Que ce soit dans leur placement symbolique à l’intérieur même de la composition : le jeune homme, au premier plan, debout et sûr de lui ; l’homme, en retrait, paisiblement assis à une table, tirant sur sa cigarette ; la femme enfin, à l’arrière-plan, occupée au travail ménager. Que ce soit dans la mise en place d’un décor dont les éléments situent d’emblée le milieu social et offrent à l’artiste l’occasion d’un subtil jeu de valeurs contrastées. Le Déjeuner est d’autant plus réussi qu’il est quasiment à l’échelle 1 et que la composition a été conçue par Manet dans un rapport d’extrême proximité avec le regardeur quand bien même quelque chose d’une étrangeté le tient à distance. Comme l’affirme Françoise Cachin, il s’agit là « d’une œuvre clé dans l’évolution de Manet, la première vraie “scène naturaliste”, inaugurant une série qui mène plus de dix ans plus tard au Bar » (in Manet 1832-1883, catalogue d’exposition, Grand Palais, 1983).

Janvier 1882. Dans son atelier de la rue d’Amsterdam, Manet est à l’œuvre d’un tableau qui lui donne du fil à retordre : le peintre y relève en effet le défi de représenter un bar aux Folies-Bergère dont le miroir renvoie l’animation agitée. C’est dire à quels jeux de reflets et de mise en abyme de l’espace il est confronté. Ce jour-là, le jeune peintre Georges Jeanniot arrive à l’improviste. Manet qui est en train de peindre la serveuse installée derrière le bar chargé de bouteilles et de victuailles lui tend la main s’excusant de devoir rester assis parce qu’il a mal au pied. L’intrus qui prend place sur une chaise derrière lui racontera plus tard : « Manet, bien que peignant ses tableaux d’après le modèle, ne copiait pas du tout la nature ; je me rendis compte de ses magistrales simplifications ; la tête de la femme se modelait, mais son modèle n’était pas obtenu avec les moyens que la nature lui montrait. Tout était abrégé ; les tons étaient plus clairs, les couleurs plus vives, les valeurs plus voisines, les tons plus différents. Cela formait un ensemble d’une harmonie tendre et blonde » (idem). Un ensemble bien complexe au demeurant, Manet prenant comme un malin plaisir à multiplier les jeux d’espace, à décliner une cascade d’images et à faire se télescoper gros plans, plans rapprochés et vues éloignées. Tout ici est pensé en vue de subvertir les conventions : la figure droite comme un i de la serveuse dont le reflet penché acte l’artifice de la perspective ; celle de son interlocuteur qui vient virtuellement oblitérer l’espace qui est entre le regardeur et le tableau ; la vue fragmentée d’un numéro de trapéziste qui passe en haut à gauche du tableau ; le reflet du plateau du bar sur lequel s’appuie la serveuse qui paraît en lévitation ; la signature du peintre inscrite sur l’étiquette d’une bouteille, etc.

« Tout était abrégé », dit le jeune peintre observant Manet au travail. La formule est riche d’enseignement. Elle dit bien ce qu’il en est de la force des raccourcis de sens qui fondent sa peinture. De la quête d’un essentialisme, d’une vérité vécue qu’il cherche à rendre dans sa plus efficace expression. Si Manet, comme il le dit plus haut à Zola, ne peut « rien faire sans la nature » – il installe dans son atelier bar, bouteilles, coupes de fruits et miroir et fait poser des modèles –, c’est que, pour rendre compte du réel, il lui faut tout d’abord le reconstituer. C’est là une condition nécessaire et suffisante. Manet n’est pas un peintre de l’imagination, il éprouve le besoin de s’appuyer sur la réalité, ce qui ne signifie nullement qu’il nous en propose une plate copie. Reconstituer le réel ne signifie pas l’imiter. Loin de là. Tous les soins du peintre s’appliquent au contraire à lui faire rendre ce quelque chose d’unique, voire d’universel, qui le qualifie, quelque chose qui n’est pas privé de poésie et qui conduit ce jeune peintre à parler d’un « ensemble d’une harmonie tendre et blonde ». Un bar aux Folies-Bergère apparaît en fait comme un condensé d’abrégés du réel, une multitude de séquences qui font l’entité du motif, mais qui sont autant de ponctuations propres, dans cette manière où l’œuvre trouve son unité dans une singulière diversité de traitement. 

Par-delà les considérations purement plastiques, qu’elles soient de composition, de forme ou de couleur, qui alimentent la confrontation entre les deux tableaux de Manet, l’écart qualitatif qui les distingue semble résider dans l’analyse que fait Paul Valéry de l’œuvre du peintre dans sa préface au catalogue de l’exposition – au musée de l’Orangerie – du centenaire de sa naissance, en 1932. Imaginant « Le Triomphe de Manet », l’auteur de La Jeune Parque déclare ne concevoir celui-ci que sur un mode ambivalent parce que composé « de l’extrême variété de génie, et même de l’antagonisme total des hommes qui l’ont aimé et imposé ». Et le poète de préciser : « Cependant que Zola, par exemple, voyait et admirait dans l’art de Manet la présence réelle des choses, la “vérité” vivement et fortement saisie, Mallarmé y goûtait au contraire la merveille d’une transposition sensuelle et spirituelle consommée sur la toile. » Entre réalisme et poésie se décline ainsi tout l’œuvre du peintre. Comme en témoigne par ailleurs le portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes, de 1872, à propos duquel Valéry parle de « présence d’absence » et dont il dit qu’il lui « impose une sensation singulière… de Poésie ». À propos de Manet, Valéry a encore cette formule : « Même, il arrive que le poète naisse tard dans un homme qui jusque-là n’était qu’un grand peintre. » Le Déjeuner et Un bar aux Folies-Bergère sont l’illustration respectivement de cette métamorphose et de cet accomplissement.