Du contrat entre l’artiste et le galeriste

Dans l’écrin du Grand Palais, près de deux cents exposants, issus de vingt-six pays, offrent le temps de la Fiac la vision d’un musée temporaire, ainsi qu’un reflet des relations unissant les artistes à leurs galeries. Parmi ces dernières, certaines se concentrent uniquement sur le négoce, procédant à la revente d’œuvres signées par des artistes à forte notoriété, tandis que d’autres promeuvent un nombre plus resserré d’artistes auxquels elles consacrent en cette occasion une plus forte visibilité. À chaque typologie de galerie correspond un cadre contractuel spécifique. Ainsi, les premières ont souvent acquis les œuvres proposées auprès de collectionneurs, et plus rarement en ventes aux enchères publiques. Propriétaires des œuvres, elles peuvent également être simples dépositaires de celles-ci, obtenant alors un pourcentage une fois la vente conclue.

La diversité contractuelle règne davantage parmi les galeries de promotion. Liées directement à l’artiste, leurs relations peuvent épouser, de manière ponctuelle ou sur le long terme, la forme d’un contrat de mandat ou de dépôt-vente, assortis ou non d’une clause de première vue ou d’exclusivité. Si ces clauses sont parfois stipulées pour des artistes contemporains cotés ou prometteurs, la présence d’œuvres de ces derniers sur de nombreux stands dénote cependant l’évolution de leurs relations avec leurs galeristes, anciens ou nouveaux partenaires, et les multiples vies de leur travail, présenté parfois pour la première fois ou bénéficiant d’un regain d’intérêt. Ainsi, à l’occasion de cette seule édition de la Fiac, des œuvres de Daniel Buren sont proposées par neuf galeries différentes, de même pour que des pièces d’Anish Kapoor de Georg Baselitz sont visibles sur six galeries pour l’un et l’autre.

Un acte mixte
Que les relations entretenues avec les galeries soient orales ou formalisées par un écrit, il n’en demeure pas moins qu’un contrat existe. Et deux traditions semblent s’opposer frontalement. Le recours à l’écrit est systématique au sein des galeries anglo-saxonnes, tandis que les galeries françaises demeurent encore réticentes à imposer la signature d’un document dont la teneur permet pourtant de cerner les obligations réciproques des parties et d’en assurer la preuve. À tel point que la croyance de certains artistes de n’être nullement liés contractuellement à leur galerie demeure. Tout résiderait alors dans ce lien de confiance instauré entre les deux parties, auquel l’écrit ferait perdre sa part de magie et de liberté. Mais lorsque la confiance s’étiole, que la magie s’estompe, l’absence d’écrit peut conduire à de biens néfastes conséquences, dont les galeries sont souvent les premières victimes. En effet, le contrat est qualifié juridiquement d’acte mixte, liant un commerçant à un non-commerçant, l’artiste. Or, l’article L. 110-3 du code de commerce rend impossible la preuve du contrat ou de ses obligations pour le galeriste qui n’aurait pas pris le soin de recourir à l’écrit. Liée oralement à François Fiedler, la galerie Maeght en a ainsi fait l’amère expérience après le décès de l’artiste. S’appuyant sur le caractère mixte du contrat, la cour d’appel de Paris a débouté, le 23 juin 2009, la galerie de ses demandes à l’égard des héritiers de Fiedler, faute d’un « commencement de preuve par écrit de l’existence d’un contrat, de sa nature, de ses stipulations et des modalités organisées pour son exécution ». Les relations amicales entretenues jusqu’au décès, justifiant l’absence d’écrit, ne peuvent faire obstacle à l’application des règles gouvernant l’acte mixte. De même, à l’occasion d’une demande visant à faire reconnaître judiciairement la rupture d’un contrat d’exclusivité sur l’exploitation et la production d’œuvres en bronze d’Ousmane Sow, contrat « uniquement verbal comme de coutume dans la profession », une galerie fut déboutée par la cour d’appel de Paris, le 30 septembre 2008, notamment en raison de l’absence d’écrit. L’arrêt de la cour précisait ainsi que « le principe du consensualisme est de règle, encore faut-il que celui qui se prévaut de l’existence d’un contrat en démontre non seulement l’existence mais également le contenu afin que la juridiction soit en mesure d’apprécier les éventuelles méconnaissances de leurs obligations par les parties ».

Droit de première vue
L’écrit s’impose alors comme un moyen de preuve nécessaire du contrat. Son recours permet également à la galerie de s’assurer de l’accord de l’artiste afin de pouvoir reproduire et exposer ses œuvres, sans risquer de lui verser, une fois leur relation achevée, une contrepartie au titre de l’exploitation de ses droits d’auteur. La prise en dépôt des œuvres rend par ailleurs l’écrit nécessaire en cas de contestation sur le nombre de travaux encore en possession au moment de l’achèvement du contrat. La galerie est en effet tenue d’une obligation de garde et de restitution. Enfin, la rédaction d’un contrat offre la possibilité d’une modulation des obligations des parties et l’insertion d’une clause d’exclusivité ou de première vue.

En ce dernier cas, l’artiste se voit obligé de présenter en priorité à la galerie ses nouveaux travaux, celle-ci ayant une liberté de choix. Les œuvres non retenues peuvent alors être proposées à d’autres galeries. La cour d’appel de Nîmes est venue définir les contours, le 9 novembre 2000, de la clause de première vue dans le cadre d’un achat directement effectué auprès de l’artiste. Ainsi, « si la convention stipulait au profit du marchand, “la libre disponibilité sur l’ensemble du stock de l’artiste” et “un droit de première vue sur les œuvres récentes”, il s’agissait en réalité d’une “option d’achat”, devant être considérée comme un droit de préférence, permettant au marchand d’acquérir en priorité des œuvres de Marcel Dumont ». Et la rupture d’une telle stipulation entraîne la responsabilité corrélative de l’artiste. La Cour de cassation avait ainsi retenu, le 8 juin 1971, l’existence d’un contrat de première vue liant Claude Venard et la galerie Romanet, pour cinq ans, le peintre s’interdisant de vendre quoi que ce soit sans l’autorisation de sa galerie. En conséquence, la vente de plus de deux cents toiles par l’artiste à un marchand new-yorkais, sans autorisation préalable, permit de retenir la résiliation aux torts exclusifs du peintre. Ce dernier avait soutenu, sans succès, que la galerie Romanet avait également failli à ses obligations de diffusion et de soutien à la cote de ses œuvres. Mais la Cour de cassation rappelait sans détour que la mise en œuvre de ces obligations n’était assortie d’aucune obligation quant au lieu et au temps de la revente des toiles acquises à première vue.

Promotion active
La clause d’exclusivité est également mobilisée par certaines galeries. Une telle clause répond à une logique de coopération renforcée et d’obligations réciproques. En effet, l’exclusivité est nécessairement limitée dans le temps et doit être justifiée par une contrepartie, résidant traditionnellement dans la promotion active de l’artiste. À défaut d’exécution de cette obligation, en l’absence prolongée d’exposition par exemple, l’artiste peut solliciter la résiliation du contrat et l’allocation de dommages-intérêts à l’encontre de la galerie. L’exclusivité peut faire l’objet d’une réelle modulation. L’étendue géographique est souvent restreinte à la France ou à l’Europe, permettant une diffusion de l’œuvre outre-Atlantique par une autre galerie. L’exclusivité peut également porter sur une catégorie d’œuvres et non sur l’ensemble de la production à venir. Enfin, l’artiste peut conserver la possibilité de vendre lui-même une partie de ses œuvres, à condition de rétrocéder un pourcentage à la galerie à laquelle il est lié.