Quand la peste noire faisait exploser les commandes d’art

Trecento. Les épidémies ont parfois de surprenantes conséquences. Si la grippe espagnole au début du XXe siècle s’est traduite par une augmentation des salaires notamment aux États-Unis, la grande peste noire qui a fait 50 millions de morts en Europe au XIVe siècle, a provoqué une explosion sans précédent des commandes d’art en Italie et entraîné un changement important des mentalités. Jusqu’aux pandémies de 1348 et 1363, les populations très pieuses et superstitieuses du Moyen Âge léguaient des sommes substantielles à l’Église pour le salut de leur âme. À partir de la peste noire de 1348 et surtout celle de 1363, les commandes testamentaires montrent une volonté d’honorer sa propre mémoire et plus uniquement celle des saints. L’une des premières commandes connues en l’espèce est celle d’un noble toscan de la ville d’Arezzo en 1348, pour la construction d’une église aux fins de commémorer sa mémoire et… sa dépouille.

Le spécialiste de la peste noire en Europe, le professeur Samuel Kline Cohn, a analysé 3 226 testaments du XIIe siècle à 1425. Il en ressort que de 1364 à 1375, les testaments contiennent essentiellement des commandes d’œuvres d’art, chapelles ou peintures pour glorifier le (futur) défunt et sa lignée.

On observe ainsi que la construction d’une chapelle qui coûte en moyenne 200 florins n’est pas l’apanage des riches. En 1416, un cordonnier de la (célèbre !) ville de Vinci dans la banlieue de Florence laisse par testament la somme de 50 florins pour construire, meubler et décorer une chapelle funéraire. Ces exercices d’autocélébration s’expliquent en partie par le traumatisme du recours systématique à la fosse commune à partir de 1348 pour enrayer l’épidémie. Après l’épidémie de 1363, l’impact psychologique est tel que les populations se « réparent » en essayant de préserver leur mémoire et celle de leurs lignées.

Cette tendance ne concerne pas seulement les chapelles, mais affecte aussi les commandes de tableaux. Alors que les historiens n’en identifient qu’une seule dans les testaments antérieurs à 1300 – une icône en or de saint Nicolas qu’un marchand sicilien séjournant à Pise fait réaliser pour une église de Messine –, elles se développent fortement à partir de 1363.

Avant cette date, les commandes de peintures testamentaires représentaient moins de cinq demandes sur un millier. Elles grimpent à plus de 75 entre 1364 et 1375 en même temps que le nombre de commanditaires : moins de 2 % avant la première vague épidémique contre 7 % entre 1364 et 1375. En 1374, un docteur en droit canonique d’Arezzo commande une peinture murale pour les jardins de l’église de Santa Trinita sur laquelle doit figurer la Vierge, saint Urbain et lui-même accompagné de ses armoiries, « pour assurer sa propre mémoire » stipule le testament.

Les commandes deviennent de plus en plus précises avec la description des saints, leur attitude et même leurs vêtements. Le plus remarquable est l’exigence nouvelle de figurer sur ces compositions aux cotés des saints, mais jamais agenouillés par souci de montrer une image naturelle de soi-même. En 1389, une veuve de Pérouse donne toutes ses terres pour la construction d’une chapelle et la réalisation d’un grand tableau où doivent figurer la Vierge Marie, les apôtres Pierre et Paul et, à leurs côtés, elle-même de plain-pied.

Ces pratiques de mise en valeur de soi touchent aussi les classes sociales plus modestes. En 1411, un artisan lainier de Toscane commande son portrait sculpté sur l’autel d’une église d’Arezzo sans faire mention d’un autre saint… que lui-même. Le réveil traumatique de la seconde vague de peste en 1363 conduit toutes les couches de la société à rompre avec les formes de piété mendiante qui jusque-là condamnaient la vanité des biens et la gloire terrestre. Celle-ci est désormais revendiquée haut et fort, et se lit dans les sommes consenties pour ces commandes qui sont multipliées par sept entre les premières manifestations du phénomène au début du XIVe siècle et la peste noire de 1348 : elles passent de 4,01 florins à 22,89 florins.

Dans le même temps, une autre caractéristique contredit une analyse économique classique qui voudrait qu’une hausse de la demande entraîne aussi une hausse des prix. En l’espèce, les prix s’effondrent et atteignent même leur niveau le plus bas alors que les prix en général, denrées ou matières premières, poursuivent leur inflation dans le sillage du désordre économique provoqué par la pandémie. Alors que le nombre des commandes de peintures quintuple entre 1360 et 1370, les prix chutent de 80 % en florins avec le retour de la peste en 1363. Un phénomène d’autant plus étonnant, qu’au Moyen Âge le prix de l’œuvre picturale est déterminé par le nombre de figures représenté comme l’a démontré, en 1979, l’historienne de l’art Eve Borsook par l’examen du livre de compte du peintre florentin Neri di Bicci. Or les commandes d’alors réclament plus de figures qu’à toute autre époque. C’est l’historien norvégien Erling Skaug qui lève une partie du voile en montrant que l’année 1363 marque une date pivot dans la restructuration des pratiques d’ateliers pour les artistes de plusieurs cités toscanes et de Florence.

Ces demandes de la part de nouveaux commanditaires incitent les ateliers à rationaliser leurs productions en développant une organisation du travail que l’on pourrait qualifier d’industrie pré-artisanale où chaque peintre a une tâche propre. Le prix des œuvres baisse en même temps que leur exécution est moins sophistiquée ; ce sont souvent des œuvres peu élaborées et rapidement exécutées. Il faudra attendre la fin du XIVe siècle pour que la courbe s’inverse avec une forte hausse du prix des peintures religieuses au début du XVe où les commanditaires vont payer neuf fois plus cher que leurs parents, et vingt-six fois plus cher que leurs ancêtres des années 1360 et 1370. Les prix font un bond et l’art sacré se transforme : aux panneaux de peintures à 10 lires succèdent les commandes des grands cycles narratifs de peintures à fresque.