La peinture italienne en perspective

Du Détail à Léonard de Vinci, Daniel Arasse n’a eu de cesse, dans ce qu’il faut bien appeler son œuvre, de porter à la lumière non seulement les significations cachées au cœur du tableau, mais aussi et surtout le sens supplémentaire introduit par la présence d’un “écart” dans la représentation. Une manière de rendre à chaque œuvre sa singularité. Prolongeant cette méthode féconde, cet ouvrage s’appuie sur une double hypothèse : s’il a existé dans la peinture italienne de la Renaissance une affinité entre le thème de l’Annonciation et l’instrument figuratif de la perspective, cette affinité est paradoxale, car elle se fonde non sur l’accord mais sur la tension entre le thème représenté et l’instrument de la représentation. Comment, en quelque sorte, le mode supposé le plus rationnel de la représentation est-il le mieux à même de rendre compte de cette venue de “l’infigurable dans la figure” ? Ce thème constitue en effet le plus grand défi imaginable pour un peintre, puisqu’il s’agit rien moins que de représenter l’irreprésentable, l’Incarnation provoquée par l’acceptation de Marie, ce moment où, pour citer saint Bernardin de Sienne, “l’éternité vient dans le temps, [...] l’incirconscriptible dans le lieu, l’invisible dans la vision”. En introduisant “dans la proportionnalité réglée de l’œuvre un écart visualisant la venue de l’incommensurable divinité dans le monde humain de la mesure”, l’artiste invente ce que l’auteur appelle une “perspective théologisée”. L’Annonciation de Masaccio, malheureusement disparue, en constitue le prototype incontestable. Ailleurs, la perspective est parfois contredite par la présence d’un ou plusieurs objets ou figures : “Par l’anomalie ponctuelle qu’ils instaurent au sein de la construction d’ensemble, ils manifestent la position du peintre quant à l’incapacité de la perspective à figurer l’action de la transcendance au sein de l’historia de l’Annonciation.” Celle de Carlo Crivelli, conservée à Londres, est particulièrement significative à cet égard. S’il distingue de cette façon les différents modes d’emploi de la costruzione legittima, avant d’en constater le déclin progressif au Cinquencento, Daniel Arasse se refuse à établir d’artificielles typologies et s’efforce au contraire de rester au plus près du tableau et des circonstances de la commande, afin de révéler le dispositif. Il fait par ailleurs preuve d’une louable prudence, en prenant soin de s’interroger régulièrement sur la pertinence de ses analyses volontiers complexes.

Il est aussi question de perspective dans l’ouvrage de Jacques Darriulat sur l’iconographie de saint Sébastien, dans l’Italie du Quattrocento. Peut-être les passages un peu rhétoriques consacrés à la représentation de ce saint dans un schéma perspectif ne sont-ils pas les plus convaincants. En revanche, on suit avec intérêt le cheminement iconographique menant aux deux figures emblématiques peintes par Andrea Mantegna et Antonello de Messine : l’un offre une sculpturale incarnation de la virtu romaine ressuscitée, tandis que l’autre exprime par sa sensualité le bonheur simple d’être vivant. La mutation radicale de la représentation de Sébastien au XVe siècle, lorsqu’il prend la forme d’un jeune éphèbe souffrant ou mélancolique, et la multiplication qui s’ensuit interviennent paradoxalement à une époque où la Mort noire ne constitue plus une menace. “Si son patronage est invoqué contre la peste, ce n’est pas parce qu’il a souffert le supplice des flèches ; c’est au contraire parce qu’il en a réchappé.” Les survivants se reconnaissent dans ce rescapé, symbole d’une Renaissance tant attendue. La singulière condensation qui s’opère entre saint Sébastien et le Christ souffrant (ou Homme de douleurs) explique également le succès de cette image. Dommage que les illustrations, pourtant remarquables, ne soient pas distribuées avec plus de cohérence dans les pages.