Du bon usage des catastrophes

Toute une pensée occidentale standard a posé comme évidente la distinction entre nature et culture. Toute une mode orientaliste a cherché, depuis un siècle, à rapprocher les deux instances. Mode ou pas, ce rapprochement n’a rien pour surprendre les lecteurs du Journal des Arts, qui savent qu’au final tout est culture, dans l’exacte mesure (dans l’exacte limite) où tout est dans l’effet, rien dans la cause. Prenez l’économie, prenez la politique : ce qui compte, ce qui pèse, en bon poids de destin, ce n’est pas la « crise de 29 » ou la « chute du Mur », ce sont les effets de ces événements sur les individus et les sociétés. Ces effets sont, par définition, imprévisibles et innombrables et ils sont, « par nature », culturels puisqu’ils sont de l’ordre de la représentation.

L’art se nourrit non seulement de célébrations mais de peurs, non seulement de gloires mais de catastrophes, et tout cela de plus en plus – une définition, parmi d’autres, de la modernité… Mais il y a catastrophe et catastrophe : crises, révolutions, guerres, génocides, oui, mais aussi tous ces désastres intimes ramenés au corps de chacun que sont les maladies (fussent-elles des pandémies), ou ces désastres généraux que sont les catastrophes dites naturelles – et peu importe, à ce stade, la part de responsabilité humaine. Grandes ou petites, les preuves ne manquent pas.

Les amateurs de fantastique savent aujourd’hui que deux des genres qu’ils affectionnent le plus entretiennent un rapport surprenant avec l’un des plus violents cataclysmes de l’histoire de l’humanité, à savoir l’éruption du volcan indonésien Tambora, à l’origine de l’« année sans été » de 1816, moment de déstabilisation – peint par Turner – dont le cercle de Lord Byron sut extraire deux œuvres devenues des archétypes, le Frankenstein de Mary Shelley et Le Vampire de John W. Polidori.

Pour peu que la catastrophe s’installe et s’acharne, les effets artistiques prendront plus d’ampleur encore. La peste noire a sans doute donné lieu à la plus meurtrière hécatombe des temps historiques ; la fin du Moyen Âge européen en a été hantée. Un chercheur américain a découvert dans les archives d’une demi-douzaine de cités italiennes de cette époque que, sur un corpus de trois mille testaments et volontés dernières, plus de cinq cents prévoyaient dans leurs stipulations la commande d’une œuvre d’art. Dès lors, l’une des plus belles preuves de la capacité du génie humain à faire art de tout se retrouve dans l’invention de ces figures totalement inédites que furent, ici les danses macabres et leur égalitarisme grimaçant, là ces transis cadavériques, mis dans les églises en lieu et place des gisants apaisés et solennels.

Notre époque œuvre-t-elle si différemment ? Une exposition récente à Zürich a rappelé combien le sida avait pu bouleverser la vie, et donc l’œuvre, des artistes qui en étaient les témoins ou les victimes, de Nan Goldin à Keith Haring en passant par David Wojnarowicz. Les historiens futurs – on peut penser qu’il y en aura – ne manqueront pas d’établir un lien entre la vogue actuelle des dystopies, littéraires ou audiovisuelles, et la montée de l’anxiété collective face à un global warming dont le compte à rebours a tous les traits de la fatalité antique.

On voit quelle est la fonction de l’art et le rôle de l’artiste, ou ce qu’on croit qu’ils sont : évoquer le mal – au sens originel de l’évocation des esprits par le chaman – pour mieux l’expulser, voire le détruire ; jouer avec le feu en essayant de ne pas se brûler. Mais comme l’évocateur est, par définition, encore en vie, si peu que ce soit, plus on s’éloigne d’un monde présidé par des dieux, plus on pénètre dans un monde « désenchanté », et plus l’exorcisme cède la place au one-(wo)man-show d’un théâtre éphémère où un individu fini affronte la mort à mains nues. Alors l’œuvre ne guérit plus rien, elle n’est plus qu’un cri.