Moulène, implicitement vôtre

Paris. Disposées autour de la galerie, les « Implicites » (2020) en ceinturent l’espace, au milieu duquel est placée la Montagne pourpre (2019). Les premières sont des sculptures figuratives, de corps blancs, nus, dont les chairs semblent boursouflées, tendues. Elles ont été conçues comme un ensemble, « une assemblée », précise Jean-Luc Moulène. Des poupées gonflables retournées ont servi de moule souple. L’expérience tentait l’artiste depuis cette vision – mythologie urbaine ? – de manifestations berlinoises au cours desquelles, les émeutiers ayant attaqué les banques et les sex-shops, dollars et love dolls se seraient répandus dans la rue, telle une métaphore grotesque de la société de consommation. Voilà pour la lecture documentaire, toujours présente dans la démarche de Jean-Luc Moulène,qui continue à se définir par rapport à sa pratique initiale de photographe. Et si le principe du moulage en béton ne trouve pas là son origine, l’exposition en cours comporte sans nul doute une critique latente des liens entre « sexe et capital » (à l’époque, le plasticien réalise même une pièce, avec une poupée gonflable placée dans un coffre-fort, jamais montrée).

La Montagne pourpre, quant à elle, est « une forme quelconque, dont on ne sait rien ». Son aspect massif en suggère la nature archaïque. Elle est divisée en six, chaque partie étant striée « selon les trois axes de l’espace classique »,à l’aide d’une fraiseuse. « C’est une pièce remplie par du temps de travail “machine”. » Sur ses flancs, à certains endroits, les stries s’espacent, leur dessin se dilate à la façon dont le sable garde la mémoire du ressac. Lorsqu’on tourne lentement autour de la pièce, elle paraît changer de forme au fur et à mesure, comme par morphogenèse, illusion d’optique que renforce le moirage lumineux à sa surface. La Montagne pourpre pourrait être l’antithèse des « objets nés de la conception 3D, laquelle produit un monde “optimisé” selon des paramètres économiques ». Monde dont on comprend que l’artiste ne souhaite pas qu’il advienne.

Dans la salle adjacente, placée en perspective, une sculpture pyramidale (Pyramid’os, 2020) expose au regard le vide qu’elle englobe. Chacune de ses arêtes est faite d’un os moulé en bronze – là encore, en partant du plastique – dont les articulations forment la géométrie de vanité abstraite.

Comme pour la série des « Tronches » (2014-2017), composée d’objets moulés d’après des masques de carnaval et posés sur des couvertures, c’est la tension entre le contenant en latex et le béton qui a façonné les « Implicites ». Si elles constituent un ensemble, chacune des sculptures a cependant sa personnalité, déterminée par une expérimentation spécifique. Corps sans tête, amputé des bras, posé jambes en l’air, traversé par un axe constitué par le retournement des « poches » anale et vaginale, Oscar a été baptisé ainsi en mémoire d’Oskar Schlemmer, le chorégraphe du Bauhaus qui s’est emparé des questions de spatialité. Marie résulte du fait que l’artiste a conservé à la poupée son « opercule sanitaire » au moment de couler le mortier. « Remplir une surface ou un volume, c’est le même geste. » Ces sculptures peuvent donc se regarder comme des monochromes, d’autant que « l’élasticité des surfaces est plus importante que leur forme », assure Jean-Luc Moulène qui explique aborder la sculpture en mathématicien, dans l’idée d’un espace à « n dimensions ». Ajoutant que, dans un tout autre registre, de Pompéi à Beyrouth, les cadavres dans les décombres se mélangent de la même façon au ciment, pétrifiés par la catastrophe.

Théâtre de la cruauté ? Il faut imaginer ces enveloppes anthropomorphes emplies de béton et suspendues à des crochets dans la grange qui fait office d’atelier. Vision vaguement cauchemardesque à laquelle vient s’ajouter celle d’une image de torture persane – ancestrale, légendaire ? – consistant à emmurer les victimes dans une enveloppe de miel et de chaux. Ce qui a fasciné le plasticien, c’est justement la possibilité de retourner ces peaux en caoutchouc comme un vêtement, de les mettre à l’envers, l’espace de la galerie devenant alors l’intérieur d’un même corps collectif, tandis que le dehors serait concentré dans les figures. « Si vous vous retournez comme un gant, ce sont vos pensées qui deviennent objets », souligne Moulène. Connaît-il les travaux d’Hubert Duprat, actuellement exposé au Musée d’art moderne de Paris ? Oui. De la même manière que chez Duprat, la photographie a pour Moulène précédé la sculpture : il a, comme lui, fait l’expérience, dès le début des années 1980, d’habiter une chambre noire, de vivre au-dedans d’une camera obscura. Cela a changé son regard.

Car, affirme-t-il, le mutisme de ces statuaires est celui d’une « forme expirée », en présence de laquelle il s’agit de reprendre souffle. Une proposition poétique en quelque sorte, corollaire de la place du corps dans l’œuvre de l’artiste. Loin d’une posture explicitement pornographique, les « Implicites » suggèrent en effet plutôt un contrat tacite de l’œuvre avec celui qui la regarde. Une forme de liberté.