Notre Chardin quotidien

Le monde des conservateurs compte, comme celui de la musique, quelques « grands interprètes ». Comme Alfred Brendel reprenant à vingt ans de distance l’intégrale des sonates de Beethoven, ou Marie-Claire Alain l’œuvre d’orgue de Jean-Sébatien Bach, Pierre Rosenberg, vingt ans après une passionnante exposition Chardin dont le catalogue avait fait date, organise à nouveau une rétrospective consacrée au peintre. Mais le Chardin de 1999, trois siècles après la naissance de l’artiste, outre le plaisir de voir ou revoir des chefs-d’œuvre, fera-t-il entendre un autre son que le Chardin de 1979 ? Ce regard neuf permettra-t-il de découvrir un Chardin méconnu ? Sans doute, car chaque époque a vu en ce peintre mystérieux, trop sage, trop lisse pour ne pas laisser le champ libre aux lectures les plus diverses, un artiste un peu différent.

Le Chardin des philosophes et des princes
Le Bénédicité des historiens de l’art semble commencer en effet, depuis deux siècles, par cette oraison : « Donnez-nous aujourd’hui notre Chardin de ce jour. » Pour Diderot, qui s’extasiait en 1759 devant les natures mortes avec ces mots : « Vous prendriez les bouteilles par le goulot si vous aviez soif », le meilleur Chardin est peut-être le peintre philosophe et vertueux sur lequel il revient longuement dans le Salon de 1765 : « Cette peinture qu’on appelle de genre, devrait être celle des vieillards ou de ceux qui sont nés vieux [...]. Or vous savez que le temps où nous nous mettons à ce qu’on appelle [...] la recherche de la vérité, la philosophie, est précisément celui où nos tempes grisonnent. »  Le XIXe siècle, qui avait redécouvert le peintre après un assez long oubli, avait fait de lui le chantre de l’envers du XVIIIe siècle libertin. Un anti-Fragonard : sage, bourgeois, prospère, presque protestant à force de s’être inspiré des Hollandais. Pour les Goncourt en 1864, le scrupuleux Chardin pousse au plus haut point « la conscience et la science – voilà tous les procédés, tout le secret de Chardin ». La France républicaine, celle du dictionnaire Larousse, chantait peu après la gloire de celui qui avait montré la vie quotidienne des petites gens, l’humble application aux tâches de la vie du ménage, l’honnêteté du vieux Paris, loin des turpitudes de la cour de Versailles et du marivaudage. Tant pis si les commanditaires de Chardin sont d’abord de grands seigneurs, si La Mère laborieuse, Le Bénédicité et La Serinette appartiennent au roi Louis XV, si ses collectionneurs, en son siècle, furent le grand Frédéric de Prusse et sa sœur, Louise Ulrique de Suède, la Margravine de Bade, le fastueux ambassadeur Conrad Alexandre de Rothenbourg, le marquis de Marigny, frère de Madame de Pompadour qui se régalait d’une version de L’Écureuse et d’un Garçon cabaretier, le prince Joseph Wetzel de Liechtenstein chez qui l’on voyait une Ratisseuse et une Pourvoyeuse. Les petites gens de Chardin semblent avoir été peints pour être collectionnés, un siècle durant, par l’Europe aristocratique. C’est ce que la démarche historique de Pierre Rosenberg, en 1979, avait clairement démontré. Exit donc le Chardin du Tiers-État, peignant la respectable aisance des aïeux éclairés de la bourgeoisie triomphante.

Le Chardin du Nouveau roman
Plus près de nous, l’époque du Nouveau roman, où l’on se régalait des Choses de Pérec et des poèmes de Francis Ponge, s’est inventé un Chardin sur mesure, dont l’excellent catalogue de 1979 est en quelque sorte, bien malgré lui, l’écho dans la sphère scientifique. Ce fut celui des natures mortes. On y dressait, par exemple, l’inventaire des objets que possédait Chardin : le gobelet d’argent, la fontaine de cuivre, l’écumoire, la « table à quadrille » ou la « chaise recouverte en siamoise », prête à rejoindre la chaise de paille de Van Gogh au magasin des accessoires du musée imaginaire... Ce « Chardin seventies », plus Français que jamais, se passait d’anecdotes et de saynètes. Structuraliste en diable, il laissait les objets au premier rang d’un univers d’où toute psychologie semblait bannie. Celui en qui Diderot voyait un homme de sentiments devenait le peintre de l’agencement sublime de quelques « matériaux » sans histoire, sans « narration » comme l’on disait alors. Et le catalogue citait Ponge, dans son texte sur Chardin : « Je crois que de plus en plus de reconnaissance sera vouée aux artistes qui auront fait preuve, par silence, par abstention pure et simple des thèmes imposés par l’idéologie de l’époque, – d’une bonne communion avec les non-artistes de leur temps. » Derrière cette « abstention » on serait presque tenté de lire « abstraction » : la géométrie des formes de ce Cézanne du XVIIIe siècle en faisait un prophète de tout ce que l’on aimait alors. Malraux voyait, dans La Pourvoyeuse, « un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur ». Aujourd’hui, Ponge est entré en Pléiade, on l’admire à son tour comme une sorte de monument intimidant et historique. Son poème Le Cageot est devenu aussi célèbre que Le Chaudron rouge ou Le Gobelet d’argent de Chardin, dont il constituait l’équivalent littéraire.

La vie dans l’instant
En 1999, tout change. Le récit, la psychologie, les rebondissements de la vie reviennent en force dans ce qui tient lieu, aujourd’hui, de littérature. Le cinéma est plus mélo et plus tendre que jamais. Place au nouveau Chardin. Finie l’intériorité, voici les intérieurs. Notre époque aime la décoration, le XVIIIe siècle, les moments troubles et les personnages. Parions que le Chardin qui plaira en 1999 sera celui des scènes de genre. Chardin a peint nombre de scènes qui montrent des instantanés de la vie de ses contemporains. On pénètre ainsi dans les intérieurs des Parisiens aisés de son temps : La Femme à la fontaine, La Blanchisseuse, La Récureuse, La Pourvoyeuse, qui revient du marché avec un gigot et des tourtes. On découvre les divertissements anodins de cette société où la douceur de vivre est celle de la famille et des vertus domestiques, les osselets, le jeu du toton, les « bouteilles » de savon, le violon du jeune Charles Godefroy, le thé, les châteaux de cartes, la tapisserie, le rouet de salon, le dessin, le jeu de volant, le tabac... On prie et on s’instruit : la mère fait réciter l’oraison, la gouvernante fait répéter les leçons, les enfants jouent à la maîtresse d’école. La vie est là, simple et tranquille. Chardin a repris souvent ces sujets, multiplié les versions, dans des toiles qui constituent comme de petites séries, mettant en scène ces rites répétitifs. Les gravures d’après Chardin, par ces maîtres de l’estampe qu’étaient Le Bas ou Lépicié, montrant La Bonne éducation, La Toilette du matin ou La Mère laborieuse, connurent un grand succès et furent suspendues dans ce type de maisons, comme des icônes mises en abyme, modèles de vie paisible et de bonheur. Est-ce vraiment cela qui pouvait ravir ces grands amateurs qui possédèrent des Chardin : Vivant Denon, La Live de July, ou l’un de ses principaux et premiers collectionneurs, le chevalier de La Roque ? Certes non. Même si les lecteurs de Rousseau pouvaient apprécier ces images de paix et d’harmonie, aimer la qualité extrême du métier du peintre. Regardons de plus près. Ne peut-on chercher à donner un sens à ces scènes trop sages pour ne pas être codées, suspectes par leur trop grande quiétude ? René Démoris s’y est essayé avec talent. Il a ouvert une voie dans laquelle les historiens de Chardin de ces prochaines années vont s’engouffrer. Les gravures faites d’après Chardin donnaient aux tableaux, par l’intermédiaire des quelques vers qu’on plaçait en exergue, un sens un peu plat, un peu bête, qui leur est resté. La brièveté de la vie, les aléas de la fortune, la simplicité dans la mise... Rien de neuf. Pourtant, nul n’a vraiment osé entreprendre, comme les historiens l’ont fait pour les calmes intérieurs de Ter Borch, de donner un sens second – généralement égrillard – à la manière dont cette femme aux airs de sainte Nitouche fait chanter son serin. La Serinette n’a jamais été vue comme une pathétique sérénade à l’envers. Nul ne s’est avisé qu’au XVIIIe siècle, une pourvoyeuse peut vouloir dire aussi, « en mauvaise part », une entremetteuse. Passons sur « écurer son chaudron », qui, au mieux, voulait dire aller à confesse, « jouer aux osselets », qui signifie quelque chose comme se tourner les pouces dans la correspondance de Voltaire. Nul n’a voulu décoder le « toton », toupie carrée dont on fait ce que l’on veut. Un « serin » ou un « toton », à cette époque, c’est la même chose : un mari qu’on mène, une femme dont on joue. Le toton est, plus précisément, un dé percé d’un petit bâton, comme une toupie. Le toton de Chardin tourne trop vite pour qu’on distingue ses quatre faces. Mais tous, à l’époque, les connaissent. Elles résument la vie. On y lit quatre lettres : A comme accipe en latin (prends), D comme da (donne), R comme rien, T comme totum (le gros lot). Le toton peut être aussi une sorte de loterie amoureuse. Si l’on joue trois fois, comme Chardin qui peignit trois versions de L’Enfant au toton, et qu’on a de la chance, ou du génie, on peut même voir s’écrire le mot ART.

Le temps en suspens
Brisons-là le délire interprétatif. Les instants que montre Chardin dans ses scènes d’intérieur ne sont peut-être pas des « fêtes galantes » déguisées à usage des initiés. Il reste que ces instants sont ceux de la vie en suspens, du tourbillon, du mouvement, qui laisse prévoir l’inéluctable catastrophe. On résistera aussi à une lecture politique, que rien ne justifie. Chardin n’est en rien l’ange annonciateur de la Révolution. Cette manière de fixer l’immatérialité de l’instant rejoint un autre grand insaisissable de la peinture : le son, qui joue un rôle majeur dans les intérieurs de Chardin. La dame qui tourne sa serinette, sorte de boîte à musique, est suspendue au chant de l’oiseau qui apprend une ritournelle : le regard vif, elle attend la note, qui sera juste ou fausse – le spectateur du tableau ne le saura pas. Le toton tourne et Chardin le saisit quelques secondes avant qu’il ne tombe, les « bouteilles de savon » sont montrées par le peintre juste avant d’exploser. La fillette n’a pas encore lancé son volant. La mère surveille les enfants qui s’appliquent à réciter les quelques brèves paroles de la prière. Les intérieurs de Chardin ne sont peut-être pas ceux de la vie paisible. Ils sont les décors, presque toujours clos, sans fenêtre ni ciel, oppressants et obscurs, de ces moments de tension, de danger, d’instants qui peuvent basculer. Un son, une note : les natures mortes sont condamnées, elles, à la vie silencieuse. Ce qui intéresse Chardin dans les scènes de genre, c’est ce bonheur d’avant la chute, cette grâce aérienne qu’il ne sera plus possible de peindre, un instant plus tard, une fois le château de cartes écroulé. Il rejoint, finalement, le Fragonard du Verrou, mais dans un autre registre. Greuze s’attache au contraire à l’instant d’après : la cruche cassée, ou le fils prodigue qui revient au moment où meurt son père. Greuze en ce sens appartient au monde de l’élégie, du regret, de la déploration et de la défloration. Il est déjà dans le romantisme du siècle suivant. Cette manière de magnifier, chez Chardin, l’instant banal de la vie de tous les jours a aussi une autre portée. Cet académicien atypique, qui ne se risqua jamais dans le grand genre mais qui voulut faire de son fils un peintre d’histoire, parvient à conférer à cet instant une dignité qui hisse la scène de genre à un niveau supérieur. La peinture religieuse et la peinture d’histoire montrent des instants grandioses, de grands moments : Alexandre vainc Darius, Moïse est sauvé des eaux. Chardin en peignant ses personnages tendus vers un instant, en fait des héros du quotidien. Mais surtout, il démontre, sous son masque de modestie et de réserve – cet abat-jour-visière et ces bésicles de l’Autoportrait de 1775 –, qu’il est l’égal des plus grands artistes de son siècle.