Goya pluriel, dérangeant, inspirant

Lille et Bâle. Au nombre des icônes du Musée des beaux-arts de Lille figurent les deux tableaux emblématiques de Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) : Le Temps dit Les Vieilles (vers 1800-1812) et La Lettre dite Les Jeunes (vers 1813-1820). « Leur histoire est une incroyable épopée », raconte le visioguide accessible sur appli et sur le site Internet du musée. L’exposition immersive et ludique se définit comme un « roman scénographique » présentant 81 œuvres dont 40 de Goya, sous le commissariat de Régis Cotentin et Donatienne Dujardin. Dans l’atrium du musée, en accès libre, l’introduction est spectaculaire. On y découvre une chronologie fouillée et illustrée de la vie et de la carrière du peintre ainsi que le récit de l’arrivée des tableaux à Lille. La projection à 360° d’une sélection d’œuvres en haute définition est magnifique, même si, ainsi agrandies à la dimension d’un mur, certaines planches des Désastres de la guerre sont déplorables.

L’exposition s’intéresse d’abord aux Jeunes, tableau titré autrefois Femmes de Madrid en costume de majas. La première salle présente la série d’estampes Les Caprices (1797-1799) où apparaissent des majas, ces jeunes Madrilènes accortes et libres. En regard des Caprices figurent les épreuves d’Hommage à Goya ou « Les Caprices » de Goya de Salvador Dalí (1977). Sur grand écran sont projetés des extraits de films directement inspirés par le peintre, tels Les Fantômes de Goya de Milos Forman (2006) ou Goya à Bordeaux de Carlos Saura (1999). Par l’ouverture vers la salle suivante, on aperçoit d’autres majas dans Le Parasol (1777) et Rendez-vous (1779-1780). On y trouve également des œuvres ayant trait à la vie de Goya et des contrepoints du XIXe siècle dont Fleur exotique (1869), une maja gravée par Édouard Manet.

La salle immersive qui suit montre comment se présentaient les peintures murales de la Maison du sourd (Quinta del Sordo) de Goya, près de Madrid (1820-1823). Les photos prises en 1874, avant sa destruction, celles des peintures restaurées présentées désormais au Musée du Prado et une reconstitution virtuelle de l’état d’origine permettent d’imaginer l’extraordinaire endroit qu’était ce refuge à la campagne.

Cette salle des « peintures noires » fait aussi la liaison avec face sombre de Goya, celle des Vieilles et des œuvres sur la guerre. Cette partie de l’exposition donne une belle place aux artistes contemporains. D’après Les Désastres de la guerre, ces eaux-fortes gravées par Goya pour lui-même et éditées pour la première fois en 1863, les frères Jake et Dinos Chapman, artistes plasticiens britanniques, ont réalisé Disasters of War (1993) et Sex I (2003), et gravé la série « Like a dog returns to its vomit » (2005). Une amplification terrifiante de l’œuvre du maître espagnol qui fait écho aux extraits de films projetés sur grand écran, telle la scène de pendaison d’Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (1968), inspirée des Désastres de la guerre.

En outre, un documentaire tourné par le Centre de recherche et de restauration des musées de France, également disponible sur la chaîne Youtube du musée, analyse les deux chefs-d’œuvre de Lille et montre comment on peut les dater – exercice toujours délicat pour Goya – et leur donner un sens. L’apothéose de l’exposition est constituée par les Jeunes et les Vieilles, présentés dos à dos dans une rotonde munie de bancs pour en permettre la contemplation.

Plus classique, l’exposition de la Fondation Beyeler, à Bâle, est une importante rétrospective de 77 tableaux et plus de 100 dessins et gravures de Goya, sous le commissariat de Martin Schwander et Gudrun Maurer, en coopération avec le Musée du Prado à Madrid. La célèbre Maja vêtue (1800-1807) a fait le voyage, mais on peut admirer aussi, dans le même esprit, deux œuvres capitales, Maja et Célestine au balcon et Majas au balcon, datées ici de 1808-1812 quand Juliet Wilson Bareau les faisait remonter à 1798-1802 dans le catalogue Goya, génie d’avant-garde (2020).

Les différents genres abordés par le maître espagnol sont représentés, par exemple les cartons de tapisseries pour les appartements royaux tel La Marchande de fleurs (1786) et les panneaux décoratifs réalisés pour le palais El Capricho construit par la duchesse d’Osuna à Alameda, dans la banlieue de Madrid, comme Le Mât de cocagne (1786-1787) ou Le Vol des sorcières (1797-1798). Dans le domaine religieux, l’activité de Goya est évoquée par les esquisses du Miracle de saint Antoine de Padoue (1798) pour la coupole de San Antonio de la Florida à Madrid, la grande toile de L’Annonciation (1785) et des œuvres de petit format, tel l’inspiré Christ au mont des Oliviers (1819).

L’auteur des Caprices, série exposée ici, était aussi le portraitiste le mieux payé d’Espagne en son temps. Admirateur de Velázquez au point de le pasticher dans ses portraits royaux – la Reine Maria-Luisa en robe à panier (1789) est la réplique de la Reine Mariana d’Autriche (1652-1653) du peintre du Siècle d’or – il fut un virtuose, non seulement dans les portraits de sa mécène la duchesse d’Albe, mais aussi de ses amis. Celui de l’actrice Antonia Zárate y Aguirre (vers 1810), vêtue de noir sur fond or et taupe, annonce Édouard Manet. Rarement montrées, les peintures des années 1806-1808 de la collection du marquis de la Romana, qui représentent des faits divers sanglants et des scènes de guerre et d’épidémie, introduisent à la violence dans l’œuvre de Goya. Cette face sombre s’amplifie avec les quatre peintures sur acajou de l’Académie royale de San Fernando dont Le Tribunal de l’Inquisition (1810-1816), les natures mortes poignantes, les estampes Les Désastres de la guerre, La Tauromachie, Les Disparates et les carnets de dessin.

En février 1819 à Madrid, raconte José Manuel Matilla dans l’imposant catalogue, Goya signa sa première lithographie. Il découvrait une nouvelle technique qu’il allait faire fructifier à Bordeaux où il s’exila en septembre 1824. Il produisit alors la série « Taureaux de Bordeaux » (1825), utilisant à merveille le médium pour rendre le pelage des bêtes et la folie collective des foules assistant aux corridas. L’exposition se clôt sur les ultimes carnets de dessins (1825-1828) dont les images grinçantes de la vie quotidienne font écho à la violence aveugle des tauromachies.