Quand González et Picasso évidaient la sculpture

Madrid. Célèbre pour ses sculptures construites à partir du vide, Julio González (1876-1942) fut l’un des premiers artistes à l’intégrer comme matériau à part entière dans ses œuvres de fer et de métal, processus qu’il nommait la « dématérialisation de la sculpture ». La rétrospective qui se tient à la Fondation Mapfre situe finement cette histoire dans son contexte artistique, tout en la reliant à une fructueuse amitié artistique avec Picasso. Celle-ci permit à González de se libérer de ses carcans pour s’affirmer en tant que sculpteur du fer et du vide, à une époque où la tendance sculpturale était toujours au volume et aux matériaux plus traditionnels comme le bronze ou le bois.

Le propos de l’exposition est de présenter, au côté d’autres artistes contemporains établis à Paris et Barcelone comme Juan Gris, Henri Laurens et Pablo Gargallo, l’évolution concomitante de Picasso et González menant à leur collaboration pour le Monument à Apollinaire (1928), point culminant à la suite duquel González approfondit ses recherches sur le fer et le vide, tandis que Picasso s’en détourne à la faveur de la sculpture en volume. Adopter un ordre chronologique fait donc sens. Mais, choix étonnant, la première salle marque la place de Picasso dans l’exposition à travers un hommage à González lors de son décès sous la forme d’un ensemble de natures mortes à la tête de taureau.

Sujet de la salle suivante, la Catalogne moderniste, dans laquelle le jeune González évolue, permet d’entrer dans le vif du sujet. Issu d’une famille d’orfèvres de Barcelone, il avait très tôt appris la technique de la soudure, utilisée par la suite pour ses sculptures construites par le vide. « Le métal et le fer n’étant pas les matériaux traditionnels de la sculpture, González n’a osé se lancer en tant que sculpteur de métal que très tardivement », explique Nadia Arroyo Arce, directrice du département culturel de la Fondation Mapfre. Dans ses jeunes années, l’artiste se plaisait à dépeindre des scènes de pauvreté et de maternité, des sujets partagés par nombre d’artistes catalans de sa génération tels que Carles Mani et en particulier Picasso.

La recherche de la transparence, également poursuivie par les artistes des années 1920 à Paris ou Barcelone, notamment par les représentants du cubisme tardif tels Alberto Giacometti et Jacques Lipchitz, replace les expérimentations de González et Picasso dans une tendance plus générale. Les artistes introduisent déjà ce vide dans leurs travaux comme l’un des paramètres de création. Picasso voulait ainsi que le Monument à Apollinaire soit entièrement fait de transparences, en référence à la « sculpture faite de vide »évoquée par le poète dans son recueil Les Poèmes. Il fit alors appel à son ami González, afin d’apprendre sa technique de la soudure du fer. Grâce à cette collaboration, Picasso réalise d’importantes sculptures en fer, notamment sa Femme au jardin (1930, [voir ill.]). Pourtant, il lui préférera le travail du volume dès 1931.

Tomàs Llorens, défunt commissaire de l’exposition, évoque subtilement le tournant de la maturité artistique de González à la suite de cette collaboration, l’artiste évoluant dès lors vers une plus grande maîtrise de la soudure. Certaines sculptures comme Le Baiser I (1930) font écho à l’abstraction, bien que l’artiste ait toujours nié quelque appartenance à ce courant, rappelant que ses œuvres font toujours référence à la figure. « C’est en cela qu’il distingue l’abstraction et la dématérialisation, soit le dessin du vide, qui est pour lui l’état le plus pur de l’art », précise Nadia Arroyo Arce.

Son emblématique Grande Maternité (1934, [voir ill.]), réalisée en fer et pierre, présente des découpes plus assumées, plus risquées par leur fragilité. « L’artiste prend en compte la position de la lumière, crée des jeux selon la place du spectateur, la figure apparaissant et disparaissant », souligne Nadia Arroyo Arce. Dans la salle consacrée à la toilette figurent ses premiers dessins, très figuratifs, du début du XXe siècle, suivis des mêmes dessins, plus abstraits, dans les années 1930 avant la présentation en majesté de sa Femme se coiffant I, sculpture d’importance prêtée par le Centre Pompidou. Toute en vide et découpes, la sculpture est représentative de cette pleine maîtrise du processus de dématérialisation par González.

Tomàs Llorens a su, par cette démonstration historique, rendre justice à González, le replaçant habilement à l’initiative de cette approche sculpturale. Néanmoins, la fin du parcours, centrée sur les années de guerre, ternit ce beau panorama avec des créations qui n’ont plus rien à voir avec la dématérialisation.