De Julio González à César, l’aventure de la sculpture de fer

“Il faut détruire la prétendue noblesse, toute littéraire et traditionnelle, du marbre et du bronze, et nier carrément que l’on doive se servir exclusivement d’une seule matière pour un ensemble sculptural. Le sculpteur peut se servir de vingt matières différentes, ou davantage dans une seule œuvre, pourvu que l’émotion plastique l’exige”, écrivait Umberto Boccioni en 1912, dans son Manifeste technique de la sculpture futuriste. Après une longue tradition de sculpture du bois, du marbre, du bronze, les artistes prônent, en ce début de siècle, l’utilisation de nouvelles matières pour la production d’œuvres en trois dimensions, et en premier lieu, le fer. Ce métal dont l’appropriation est quelque peu inédite pour des réalisations artistiques, et non plus seulement artisanales, implique également une nouvelle approche technique. Ici, point de taille directe, point de moule pour le bronze, point de marbre duquel, peu à peu, l’artiste fait surgir un corps, un déhanchement, en enlevant patiemment au ciseau des éclats de matière. La sculpture se construit au gré des assemblages des éléments de métal qui viennent se superposer, s’additionner, que l’on soude, que l’on colle ensemble pour donner toute sa dimension au volume.

Né à Barcelone en 1876, Julio González s’installe une première fois à Paris en 1900. Il avait suivi une formation d’orfèvre dans l’atelier de son père, tout comme Schongauer et Dürer, à qui la maîtrise du travail du métal avait ensuite permis d’exceller dans la gravure. En 1918, González est employé comme apprenti soudeur dans l’atelier de chaudronnerie de la Soudure autogène française, installée dans les usines Renault de Boulogne-Billancourt. Il y acquiert la technique de la soudure oxyacétylénique, une maîtrise primordiale pour la suite de sa carrière. Après s’être notamment consacré à la peinture, l’artiste commence ses premières sculptures en fer forgé en 1927 : Petite maternité, Masque My, Le couple... Picasso fait alors sans doute appel aux compétences de son ami pour réaliser des soudures oxyacétyléniques, notamment pour son Peintre à la palette et au chevalet. En 1929 , Pablo travaille dans l’atelier de Julio au monument à Apollinaire, La femme au jardin, qui sera d’ailleurs refusé. González dira alors, stupéfait par la dextérité du Catalan : “Tu travailles le métal comme une motte de beurre”. Dans le même temps, González abandonne le modelage et réalise ses premières sculptures expérimentales, en particulier son Don Quichotte dont les éléments de fer forgé sont soudés, et, la même année, expose pour la première fois ses sculptures de métal au Salon d’Automne. Il déclare :”L’âge de fer a commencé, il y a des siècles, pour fournir malheureusement des armes – quelques-unes très belles. À présent, il fournit en plus des ponts et des rails de chemin de fer ! Il est grand temps que ce métal cesse d’être meurtrier et simple instrument d’une science trop mécanique. La porte s’ouvre toute grande aujourd’hui à cette matière pour être, enfin ! forgée et battue par de paisibles mains d’artistes”. L’utilisation à des fins artistiques du fer, qui ne s’était jusque-là jamais affranchi du monde industriel, ouvre également de nouveaux horizons aux créations tridimensionnelles. “Projeter et dessiner dans l’espace à l’aide de nouvelles méthodes, utiliser cet espace et s’en servir pour construire comme si on avait affaire à un matériau d’acquisition récente, voilà ce que je cherche à faire”.

Julio González conseillera à son compatriote Pablo Gargallo d’utiliser la technique de la soudure autogène pour réaliser ses sculptures de métal. Ce fils de maréchal-ferrant a produit un grand nombre de masques et de têtes de personnages, souvent liés au monde du théâtre (Arlequin…), dans un style qui se situe entre Cubisme et Art déco. Il s’est également inspiré des visages de Greta Garbo et de Kiki de Montparnasse. “Mes fers disent la même chose que mes œuvres d’un aspect traditionnel, je m’exprime d’une autre façon, voilà tout… souligne Pablo Gargallo. Que j’affronte le réel directement ou que j’essaie d’atteindre la réalité par un manque de réalité, l’essence esthétique reste la même”.

Une rupture dans la tradition occidentale
Cette utilisation du fer constitue une rupture dans la tradition de la sculpture occidentale depuis l’Antiquité, et a sûrement plusieurs origines, notamment certaines productions africaines. Le Musée de l’Homme, à Paris, conserve dans ses collection un Gu, dieu de la guerre des Von, provenant du Dahomey. Cette figure en fer forgé d’environ 165 cm a probablement intrigué plus d’un sculpteur moderne. Des artistes contemporains comme Patrick Vilaire se situent aujourd’hui encore dans une certaine tradition de cet art votif, à l’image de sa série des Réflexions sur la mort, liée à l’art vaudou.
La qualité de cette matière fait également l’admiration des artistes, même de ceux qui, parfois, ne se sont pas risqués dans cette aventure, tel Frantisek Kupka : “Nous préférons le fer forgé à la fonte, le cristal ou la céramique artisanale aux vases moulés en usine. Une broderie, une dentelle faite à la main nous parle, tandis que le même objet fabriqué en série reste muet. Le travail des mains est comme une patine d’esprit laissée par l’artisan sur les objets qu’il façonne. Les irrégularités, les petits défauts attirent le regard, l’engagent dans un voyage de découverte chaque fois différent au cours duquel il se noue, entre nous-mêmes et les objets que nous manions, un lien mystérieux. Nous intégrons dans notre monde conceptuel non seulement les objets d’art, mais encore ceux qui n’ont pas de si grandes prétentions”. Paradoxalement moins “nobles” que les bronzes, les sculptures de fer forgé sont de véritables œuvres originales puisqu’elles sont uniques ; contrairement aux œuvres en fonte, il n’est pas possible d’en faire plusieurs tirages.

Le fer a aussi donné aux artistes de multiples possibilités d’expression plastique, tour à tour soudé, collé, plié, tordu, embouti, écrasé... Tandis que Fausto Melotti ou Alexander Calder dessinent dans l’espace, pour reprendre l’expression de Julio González, Richard Serra réalise en apparence de fragiles équilibres ; Royden Rabinowitch recouvre parfois le métal d’une couche de graisse ; Jean Tinguely recrée des machines ; Bernar Venet tord le métal ; au contraire, Mark di Suvero, David Smith ou Anthony Caro travaillent directement avec des poutrelles. Ce dernier, qui a étudié l’ingénierie à Cambridge, a eu une très grande influence sur l’évolution de la sculpture anglaise : “Je savais que la voie, c’était l’abstraction. En fait, je m’efforçais de faire des sculptures abstraites avec de l’argile, mais je me retrouvais dans une impasse. Alors j’ai décidé d’abandonner l’argile et le plâtre, et de chercher un nouveau matériau. Je suis descendu sur les quais et j’ai trouvé des morceaux d’acier”. Caro peint même un temps ses sculptures de couleurs vives. La souplesse du matériau permet de jouer sur ses qualités plastiques, de le galvaniser (Deacon), de lui donner un aspect parfait (Schöffer), de laisser apparentes les traces de soudures (González, Woodrow). Finalement, tout comme l’a déclaré César qui a abondamment travaillé le fer, de ses sculptures soudées à ses compressions : “La noblesse, ce n’est pas le matériau. La noblesse, c’est ce que l’on met dedans”.