Picasso sculpteur en pleine lumière

PARIS - Avec la Tête de femme, un bronze de 1909 où se mêlent classicisme du matériau et cubisme des formes, le parcours de l’exposition débute dans une pénombre savamment orchestrée. Ni texte introductif, ni chronologie, des cartels réduits au minimum et des éclairages directs, l’ambiance invite à une rencontre directe avec les œuvres. Dans cette première salle, où le bois répond au bronze, les sculptures se dressent sur des socles face à face. Deux Guitares du MoMA de New York, sorties d’une composition cubiste, à moins que ce ne soit le contraire, marquent un passage brutal aux assemblages, aux métaux découpés et aux matériaux torturés. La sculpture constituait pour Picasso un champ d’expérimentation précieux et le “grand bricoleur (...) nourrissait une sorte de commerce familier voire animiste avec ses créatures de pierre, de plâtre, de bois ou de métal”, selon les mots de Werner Spies. Beaucoup de pièces sont restées uniques et confinées dans son atelier, comme le prouvent les photographies d’époque. Les deux tiers des trois cents œuvres présentées ont été prêtées par le Musée Picasso, mais elles trouvent là un volume et une muséographie qui les laissent respirer. L’espace en labyrinthe fait alterner salles, couloirs et “open-spaces” séparés par des parois de différentes hauteurs rappelant des déconstructions cubistes. Le visiteur circule entre les sculptures à portée de main, permettant une observation sous toutes les coutures et en grande partie à la lumière naturelle. Ainsi, la maquette pour la Tête de femme du Civic Center de Chicago, dont la réalisation finale en métal mesure 20 mètres de haut, plane au-dessus de Paris, trouvant un écho dans le Calder exposé sur une terrasse du Centre en contrebas. De même, la lumière du jour exalte l’expressivité des puissantes Têtes de femme du début des années trente réalisées à Boisgeloup. Dans un parcours chronologique, les thèmes et les périodes s’enchaînent de manière harmonieuse. Quelques subtilités dans l’accrochage font se juxtaposer les Baigneuses désarticulées de 1931-1932 et des tableaux de sable, comme ce Paysage au bateau d’une finesse surréaliste évoquant les souvenirs rapportés de vacances. À côté des chefs-d’œuvre, on découvre quelques pièces moins connues comme cette armée en bois de Femmes debout très élancées à la manière d’un Giacometti ou les papiers découpés, froissés et déchirés acquis par le Musée Picasso dans la vente Dora Maar en 1998.

Plus tard, aux frontières de la peinture et de la sculpture, quatre natures mortes semblent plus vraies que nature et notamment une Construction à la fleur de 1938. Le manque de textes explicatifs, que seul un audioguide payant permet de pallier, se fait cruellement ressentir face à certaines sculptures historiques tels L’Homme au mouton qui trône, interrogateur, dans une petite salle entre Le Faucheur de 1943, une Tête de mort et la Tête de femme (Dora) bien vivante. Plus loin, la Liseuse, dont deux exemplaires et le plâtre sont ici rassemblés, exerce toujours son charme dans l’attitude d’une épouse étrusque reposant nonchalamment sur sa poitrine généreuse. À partir des années cinquante, le langage devient plus ludique, plus épuré. Les Sept poupées (Paloma) sont prêtes à jaillir de leur vitrine, petite série aux visages d’une vérité violente sur des corps de bois. Quant à la Chaise de 1961, dans un éclairage théâtral, elle frappe par sa contemporanéité proche des recherches en design actuelles. La chronologie finale, limitée aux événements de la vie de Picasso liés à la sculpture, a le mérite d’être claire et de comprendre l’artiste comme un sculpteur à part entière, mais ne permet pas de saisir les interactions avec les autres aspects de son œuvre. Les quarante ans de recherches de Werner Spies, le directeur du Mnam qui quittera ses fonctions cet automne, trouvent ici un aboutissement avec notamment la traduction en français du catalogue raisonné des sculptures.