Picasso en 3D

Pendant longtemps, il a été impossible de juger de l’importance de l’œuvre sculpté de Picasso. D’une part, de son vivant, ses sculptures étaient rarement présentes dans ses expositions personnelles, sans doute parce qu’elles étaient considérées comme inférieures à ses autres moyens d’expression. Ce n’est qu’en 1966, lors de l’exposition du Petit Palais en l’honneur des 85 ans de l’artiste, qu’eut lieu la première exposition où les sculptures de Picasso figuraient en nombre conséquent, à côté de céramiques et de dessins. D’autre part, il semble qu’il y ait eu presque une impossibilité pratique à montrer cette partie de sa création du fait de l’artiste lui-même. Celui-ci n’a pas cessé en effet de produire des objets dont le caractère éphémère ou l’aspect bricolé ne semblaient pas pouvoir leur donner une dignité suffisante pour être exposés, même si Brassaï pouvait, à l’occasion de visites à l’atelier au début des années 30, les fixer parmi d’autres éléments de l’environnement du maître, voire les isoler photographiquement en vue de reproductions dans la revue surréaliste Minotaure. Bien plus, ses sculptures ont fait l’objet d’une véritable possessivité de sa part, car il a souvent préféré continuer à en être entouré dans ses résidences successives plutôt que de les montrer. C’est ce qui explique notamment la faiblesse du nombre d’exemplaires édités pour chaque plâtre. Picasso souhaitant récupérer le plus rapidement possible les originaux emmenés à la fonderie, il n’est pas rare que le bronze soit un exemplaire unique, sauf dans le cas des œuvres de jeunesse qui jouaient un rôle moins actif dans la création postérieure. Cette possessivité trouve un témoignage éclatant dans le nombre de sculptures conservées par l’artiste à sa mort et transmises par ses héritiers au Musée Picasso. Peu après l’exposition du Petit Palais, Picasso avait cependant commencé lui-même à considérer de façon autonome son œuvre sculpté, acceptant de fournir son aide pour l’établissement d’un catalogue raisonné à l’historien de l’art Werner Spies, qui allait en publier une première édition en 1971. De ce catalogue sont sorties les deux seules expositions considérant l’ensemble de l’œuvre sculpté de l’artiste de manière à la fois spécifique et globale : celle de Berlin en 1983, et celle du Musée national d’Art moderne de Paris aujourd’hui. C’est dire à quel point celle-ci, qui repose sur des recherches nouvelles et certaines révisions du catalogue raisonné, devrait réserver de nombreuses surprises.

Introduire en peinture le volume de la sculpture
Il est particulièrement difficile et frustrant de décider ce qui, dans l’œuvre de l’artiste, appartient en propre à la technique de la sculpture. Alors que Matisse s’était efforcé de produire un espace décoratif par un aplanissement généralisé englobant jusqu’aux subtilités de la profondeur, et qu’il avait alors largement détaché sa peinture de sa sculpture, Picasso va en effet procéder très tôt à une combinaison des présupposés de ces deux techniques. Rendu conscient de la nécessité d’affirmer la bidimensionnalité du tableau, il ne va pourtant avoir de cesse d’introduire en peinture le volume propre à la sculpture.
Parallèlement, il ouvre très tôt sa sculpture à l’espace qui l’environne, la faisant exister à partir du mur ou bien la vidant du modelé qui en est traditionnellement la caractéristique principale, même lorsque, dans le bas-relief, il restait assez faible. En 1906, ses premières véritables sculptures modelées comme Tête de femme (Fernande) ou Le Fou lui étaient sans doute rapidement apparues redondantes tant, dans leur succès même qui les plaçait d’emblée dans la lignée de Rodin, elles étaient moins riches que les nus très plastiques peints à partir du séjour à Gosol, où les formes étaient étirées latéralement à force de vouloir conjuguer contradictoirement volume et aplatissement de la figure humaine. Quant aux sculptures en taille directe sur bois, telles les diverses versions de la Figure de 1907, malgré leur succès évident, elles pouvaient apparaître comme des variations à partir de l’exemple de Gauguin, dans un style primitiviste partagé alors avec Derain ou Matisse qui ne montrent guère l’extraordinaire inventivité habituelle chez Picasso. De la même façon, le premier essai de sculpture cubiste, Tête de femme (Fernande) de 1909, aussi réussi fût-il, pouvait lui sembler « ne mener à rien », car il était seulement une retranscription en trois dimensions du cubisme analytique qui inscrivait la multiplicité de points de vue de la réalité dans la grille du plan pictural. Si elle pose d’emblée un modèle d’achèvement de toute sculpture analytique, que ses admirateurs français ou italiens auront bien du mal à égaler, elle ne se situe que dans un rapport d’imitation secondaire par rapport à un modèle pictural antérieur, et non dans le domaine de l’invention pure.

Des tableaux-reliefs et des sculptures planes
C’est en 1912 seulement que Picasso investit sa sculpture d’une nouvelle complexité et d’une portée radicale, alors que s’opère cette nouvelle définition du cubisme que Kahnweiler va nommer « synthétique », qui procède sans trouver ses formes dans la nature mais en rejoignant celles-ci au terme d’un travail de combinaison de formes libres. En novembre, inspiré par les premières sculptures de Braque et par les « qualités raisonnables » qu’il trouve dans l’art nègre, Picasso réalise les deux versions de Guitare, en carton et en tôle : sculptures fragiles, ce sont aussi des sculptures « ouvertes ». Elles ne tentent en aucune façon de redonner à l’objet une cohérence que la peinture cubiste lui avait fait perdre. Bien au contraire elles en accentuent l’hétérogénéité : les signes utilisés prennent par leur contexte un sens que leur volumétrie aurait dû empêcher (ainsi l’ouïe de la guitare est-elle rendue par un cylindre en saillie). Des surfaces équivalentes dans la nature sont représentées tantôt par un relief, tantôt par des plans, tantôt par des vides, donnant même nature à l’opacité et à la transparence ; les matériaux les plus divers enfin sont utilisés. Du coup, c’est de cette hétérogénéité que procèdent les premiers papiers collés que Picasso réalise tout de suite après, dans une volonté de « rapports de grand écart » qu’il ne cessera plus de rechercher et qui lui permet presque aussitôt, comme dans les diverses versions du Verre d’absinthe de 1914, d’intégrer à la sculpture des objets trouvés (ici une grille à absinthe), et de jouer par la couleur sur des faux trompe-l’œil. Dans Bouteille de Bass, verre et journal de 1914, il combine la construction par plans éclatés et, grâce à la torsion de certaines parties de la tôle, la définition d’un espace volumétrique (quoiqu’il s’agisse simplement d’un vide enserré par des lignes). Dans Violon de 1915, il ajoute encore à la sculpture des qualités ordinairement réservées à la peinture : les plans y font volume, la couleur y découpe des formes et, placée en hachure, vient indiquer des ombres que la lumière naturelle contredit, tandis que la perspective fait retour par la légère déclinaison des deux ouïes. Comme l’avait montré l’exposition consacrée par la Tate Gallery de Londres en 1994 à cet aspect du travail de Picasso, il n’existe ainsi à proprement parler pas de sculpture cubiste chez Picasso, mais des catégories hybrides (ou plutôt hétérogènes), que l’on peut appeler, suivant le contexte où on les considère, soit tableaux-reliefs soit sculptures-planes.

« Mes sculptures sont des métaphores plastiques »
Jusqu’au début des années 20, toutes les œuvres tridimensionnelles de Picasso suivent les principes inaugurés dans la décennie précédente. À partir du moment où le travail de l’artiste se concentre à nouveau sur le modelé, avec le retour des tableaux et des dessins à un certain classicisme qui se marque aussi bien iconographiquement que stylistiquement, la sculpture disparaît pratiquement comme telle de ses activités, pour trouver une sorte de relais dans le décor de théâtre. D’une manière très convaincante, Werner Spies a ainsi pu montrer que les préoccupations sculpturales de Picasso sont prises en charge à cette époque par certains costumes, voire certains protagonistes dans le cas du ballet Mercure. Pour que la sculpture intéresse à nouveau l’artiste, il faut en fait attendre que le dessin et la peinture exagèrent, vers 1927-1928, la monumentalité des figures, la volumétrie imitée de leurs formes pleines et rondes, ainsi que la séparation de chacune des parties qui les composent, en particulier dans les œuvres réalisées à Dinard et à Juan-les-Pins sur le thème des baigneuses. Hésitant entre la représentation volumétrique de parties corporelles désarticulées et le tracé linéaire de volumes, les dessins et tableaux de 1926-1927 et du début des années 30 aboutissent à deux types de sculptures. D’une part le Projet de monument à Apollinaire de 1928 est l’occasion de construire, avec l’aide technique de Julio Gonzáles, des œuvres absolument « ouvertes », où les barres de fer et les petits disques d’anatomie d’où elles rayonnent ne définissent un volume que par le vide qu’ils contiennent et l’espace qui les entoure. En incorporant dans une logique métamorphique tous les éléments métalliques qui peuvent lui permettre de créer une figure, Picasso utilisera cette méthode de construction ouverte pour créer un ensemble de sculptures anthropomorphiques complexes et inventives comme La Femme au jardin de 1929-1930, ou la Figure de 1931 en fil de fer tordu. D’autre part, à Paris (brièvement, pour la Métamorphose de 1928) et surtout à Boisgeloup, Picasso transpose directement en ronde-bosse les fragments d’anatomie recomposés et hors d’échelle de ses baigneuses. Il les modèle pour en accentuer la rondeur et la volupté, pour permettre la lisibilité de toutes leurs composantes. Certains dessins pour les Bustes et Têtes de femme de 1931 numérotent les parties de chacune, comme si l’artiste avait effectivement travaillé à chaque forme séparément. Cependant, même si les formes qui composent cette dizaine de sculptures constituent une famille cohérente, Picasso est loin d’organiser sa production à l’avance, selon la méthode des « abbatis » de Rodin par exemple : il semble simplement qu’il ait pensé et créé chacune de ses œuvres selon un principe constructif, par addition de parties plutôt que par pensée a priori d’une forme globale que le sculpteur n’aurait plus qu’à dégager (de son imagination ou de son matériau). C’est donc le même principe qui règne dans l’ensemble de son travail plastique, quel qu’en soit le style apparent, géométrique ou biomorphique. Désormais dit Picasso : « J’obtiens la réalité par des métaphores » et « mes sculptures sont des métaphores plastiques ».

Panier d’osier, pots en céramique et feuilles de palmier
En incluant à ses techniques des procédés de moulage direct d’objets, tels les empreintes de papier froissé qui constituent le corps du Personnage de 1933 ou les petites feuilles finement nervurées de la Femme au feuillage de 1934, Picasso renoue avec la technique du collage en la transposant dans sa sculpture. Nombre d’œuvres des années 50 naîtront de cette possibilité, en revenant directement à l’inclusion d’objets comme éléments tectoniques et iconographiques. La Chèvre de 1950 est ainsi dans sa forme primitive l’assemblage d’un panier d’osier, de pots en céramique, d’une feuille de palmier et des matériaux les plus divers. Le bronze en est l’empreinte unifiante, modifiée par les intempéries subies par un séjour prolongé dans le jardin de l’artiste. Aucune cependant n’atteindra la simplicité et l’efficacité visuelle de la Tête de taureau de 1942, assemblage légendaire d’une selle et d’un guidon, qui signale aux générations postérieures la possibilité d’une version du ready-made qui pourrait être génératrice d’images (leçon que retiendront aussi bien Jean Tinguely que Jasper Johns).
À certains moments pourtant semble poindre, chez cet artiste qui fait désormais figure de géant incontestable de l’art du XXe siècle, une sorte de tentation monumentale et classique qui trouvera au moins deux formes, après le refus par les autorités du Monument à Apollinaire. La première est peut-être le résultat d’une prise de position politique implicite, lorsque Picasso répond en 1943 aux louanges qui couvrent l’art réactionnaire d’Arno Breker exposé à l’Orangerie dans Paris occupé, en créant sa propre version de l’élégie antiquisante, plus ambiguë qu’elle n’y paraît, avec le nu masculin dressé sur son socle de L’Homme au mouton, modelé dans la glaise pour former, selon les mots de l’artiste, l’expression d’un « sentiment humain, un sentiment qui existe aujourd’hui comme il a toujours existé ». L’autre est celle d’une monumentalisation de la sculpture plane, d’abord envisagée avec les projets d’installation des versions en bronze des Baigneurs de 1956 dans le cadre de la commande pour l’UNESCO en 1957-1958. Avec le retour de la tôle pliée, peut-être suggéré par l’exemple des gouaches découpées de Matisse, Picasso peut avoir trouvé les moyens de cette monumentalisation, entre 1957 et 1964. Il découpe des petits morceaux de carton qu’il plie et sur lesquels il dessine ou colorie. Un assistant se charge de les transposer en pliages de tôle, de dimensions suffisamment réduites pour que l’artiste puisse encore intervenir dessus. Sans que Picasso surveille les détails de l’exécution, certaines de ces maquettes sont ensuite gigantesquement agrandies et reprises en béton peint (d’une manière peut-être un peu pompeuse si l’on en juge par les quelques exemples réalisés) ou en acier corten (pour ce qui est peut-être au début des années 60 le dernier chef-d’œuvre sculpté de l’artiste, la Tête placée devant le Civic Center de Chicago). À l’échelle du monument, Picasso transpose ainsi les valeurs propres à la picturalité, en ouvrant celle-ci sur l’espace réel qui se retrouve articulé en plans autonomes. C’est peut-être dans ce retournement et cette capacité à réinventer les moyens et les formes, sinon les significations, que la sculpture de Picasso témoigne d’une invention maximale, qui rend passionnant chacun des quelque 700 numéros de son œuvre sculpté.