Les très riches heures de la tapisserie

Belle entrée en "matière" que cette définition de Jean Lurçat.  Les puristes préféreront toutefois au lyrisme de l’artiste une définition plus technique qui différencie l’art des lices de celui des canevas, "Jacquards", imprimés et autres "faux frères" n’ayant que peu de rapport avec la véritable tapisserie. Œuvre de laine ou de soie, réalisée entièrement à la main sur un métier de haute ou de basse lice (lire page 20), celle-ci se caractérise par l’entrecroisement de deux types de fils : les fils de trame et les fils de chaîne. Les premiers, colorés, entrelacent les seconds jusqu’à les recouvrir complètement pour constituer le motif. Le modèle est une œuvre peinte ou dessinée : maquette ou bien carton lorsqu’il adopte une grandeur nature. Ce support a conduit certains à ne voir dans la tapisserie que la transposition d’une peinture. Ce serait en réduire considérablement la portée. Comme le souligne très justement l’historien de l’art Pascal-François Bertrand, "sa fonction même le lui interdit et sa matière s’y oppose : la tapisserie réchauffe l’atmosphère, absorbe la lumière, apaise les bruits, calme le regard et repose l’esprit."

Prémices de l’art des lices
Où et quand l’art des lices est-il apparu pour la première fois ? Les témoignages anciens sont ténus, et élaborer une histoire des débuts de la tapisserie serait une entreprise bien hasardeuse. On pressent toutefois une origine extrêmement ancienne :  la fresque égyptienne de l’hypogée de Beni-Hassan, qui figure un métier à tisser très semblable aux prototypes actuels, remonte au Xe siècle avant J.-C. Les plus anciennes reliques de tapisserie jamais retrouvées ont, elles, été découvertes en Chine et en Grèce et sont datées du VIIe siècle. Plus nombreux sont les témoignages laissés par les Coptes : morceaux de vêtements et tissus d’ameublement jonchent les tombes de ces chrétiens d’Égypte des IIIe, IVe et Ve siècles. L’introduction de la tapisserie dans le monde occidental est plus tardive ; elle semble remonter au haut Moyen Âge, comme en témoigne les inventaires des abbayes de Saint-Vaast ou de Loudun. Toutefois, la plus ancienne qui nous soit parvenue est le Drap de Saint Géréon, daté du XIe siècle. Il provient de l’église homonyme de Cologne, mais ses fragments sont aujourd’hui dispersés dans quatre musées différents, à Berlin, Nuremberg, Lyon et Londres. Ses motifs, des monstres ailés à tête d’aigle, directement empruntés à l’Orient, et sa technique malhabile sont les signes d’un art encore balbutiant. Le véritable démarrage se situe dans la seconde moitié du XIVe siècle. À partir de cette époque, les grands du Royaume soutiennent une production en progression constante.

Décor privé, décor des rues
Ils ne peuvent bientôt plus se passer de ces tentures qui animent les murs nus de leurs châteaux tout en offrant leurs robustes étoffes en rempart aux hivers trop rudes : elles masquent portes, murs et fenêtres, cloisonnent des salles trop vastes en formant de véritables “chambres” composées de plusieurs panneaux mis bout à bout. Les tapisseries offrent un précieux avantage au mode de vie “nomade” des seigneurs d’autrefois : leur mobilité. Facilement installées, rapidement démontées, elles constituent un décor somptueux qu’ils reconstituent à chacune de leurs étapes, dans leurs terres ou pendant leurs campagnes militaires. Au cours de ces voyages, les tapisseries étaient pliées dans des coffres, portés à dos de mulets. Ainsi, la suite d’Anne de Bretagne comprenait-elle un “conducteur du sommier de la tapisserie”, spécialement chargé de la bête de somme qui portait le coffre aux tentures. Ce n’est qu’à la fin du règne de Louis XIV que les décors de tapisserie adoptent un caractère de fixité. À l’instar des châteaux, les églises se parent de nombreuses tapisseries historiées illustrant la parole divine au même titre que sculptures ou fresques. Élément essentiel du décor intérieur, la tapisserie est aussi l’objet central du décor urbain, accompagnant toutes les réjouissances et les fêtes, les processions religieuses comme l’entrée des personnages officiels dans la ville. Suspendues aux balcons ou fixées aux façades des palais, elles ornent les rues et participent à la liesse populaire. À Reims, le cortège du sacre se déroulait de l’archevêché au portail de la cathédrale entre deux murailles de tapisseries. Quant aux tentures du Garde Meuble Royal, certaines portaient la mention “superbe, sert aux Fêtes-Dieu”. Maintes fois transportées, exposées à l’air libre... autant de manipulations qui expliquent les usures et la disparition de nombreuses tapisseries anciennes. La petite quantité qui subsiste aujourd’hui ne doit pas tromper : la tapisserie a fait l’objet d’une production considérable dès le XIVe siècle, dans des centres toutefois limités géographiquement.

Le rayonnement d’Arras et de Tournai
Dès le XIVe siècle, les tisserands se concentrent dans les Flandres et dans les provinces du nord et du centre de la France, des régions qui vont s’assurer la suprématie pour des siècles dans ce domaine, le reste de l’Europe restant dépendant de ces ateliers précocement organisés pour 200 ans. Trois grands centres vont successivement dominer la tapisserie médiévale : Paris, Arras, puis Tournai. Paris est le premier à connaître une activité considérable. Il va donner naissance au chef-d’œuvre du Moyen Âge : L’Apocalypse d’Angers (lire l’encadré). Mais son rayonnement est de courte durée : les troubles de la Guerre de Cent ans pénalisent la production des liciers parisiens. Arras et Tournai prennent alors le relais, devenant les hauts lieux de la tapisserie du XVe siècle. Leurs productions sont difficiles à distinguer ; elles sont stylistiquement très proches, marquées par une “horreur du vide”, particulièrement sensible dans les scènes de bataille. Les personnages s’amoncellent de bas en haut de la tapisserie en une mêlée inextricable d’armes et d’éléments d’architecture ; la ligne d’horizon est placée très haut, réduisant les lumières célestes à leur portion congrue. La renommée de ces centres est internationale. Il est remarquable qu’aujourd’hui encore, les Anglais continuent d’employer le terme arras  pour désigner une tapisserie, tandis que les Italiens parlent d’arrazo et les Espagnols de drap de raz . Dans le sillon d’Arras et de Tournai, une multitude de villes développent des ateliers, telles Bruges, Douai, Audenarde, Enghien, Gand, Courtrai, Lille. À côté de ces grands centres, on assiste à une éclosion de petites manufactures comme Aubusson et Felletin, qui seront appelées à connaître un plus large essor au XVIIIe siècle.

La vogue des "Mille Fleurs"
Loin de ces compositions encombrées, à caractère instructif, une mode plus gracieuse se répand en France dès la fin du XVe jusqu’au début du XVIe siècle, celle des "Mille Fleurs". Ces tapisseries présentent d’harmonieuses figures placées sur des fonds parsemés de milliers de fleurs d’un grand réalisme. Des œuvres dont les thèmes sont presque exclusivement profanes : scènes de cour, chasses, menues occupations de la vie quotidienne... La tenture la plus célèbre est La Dame à la Licorne dont l’identité est toujours inconnue, même si certains ont pu y reconnaître Marguerite d’York, femme de Charles Le Téméraire. Composée de six pièces portant les armoiries de la famille Le Viste, elle constitue une allégorie des cinq sens, alors que la sixième porte la dédicace "À mon seul désir".

L’heure de gloire des lices bruxelloises
Mais tandis qu’avec ses "Mille Fleurs" la France reste encore tournée vers la tradition du Moyen Âge, Bruxelles s’engage dans une voie nouvelle en privilégiant un style largement influencé par les peintres de la Renaissance : un système perspectif est introduit dans les compositions, les rendant plus claires et plus équilibrées ; les formes de l’Antiquité sont par ailleurs exaltées. À l’origine de cette petite révolution, la commande du pape Léon X à Raphaël, qui fournit les cartons des Actes des Apôtres  destinés à orner les parois de la chapelle Sixtine. Les tentures, tissées dans l’atelier du Bruxellois Pierre Van Aelst entre 1515 et 1519, remportent un tel triomphe qu’elles imposent définitivement la nouvelle esthétique, tout en consacrant Bruxelles capitale de la tapisserie. Une réputation que soutiendra ensuite le Flamand Bernard van Orley, dont le génie est d’avoir su conjuguer le style italien au goût du détail et du raffinement si caractéristique de la tradition flamande. Les ateliers bruxellois connaissent alors une grande prospérité et font vivre un quart de la population de la ville. Ils imposent une production de qualité, tissée très finement et enrichie de fils d’or, de soie et d’argent permettant d’obtenir des effets d’une grande virtuosité technique. Leurs tentures sont si renommées qu’elles subissent de nombreuses fraudes et contrefaçons. Ainsi, à partir de 1528, les liciers sont dans l’obligation de figurer leur monogramme et la marque de leur cité sur leurs tapisseries : un petit écusson rouge comprenant deux “B” (Bruxelles, Brabant). Une aubaine pour les historiens qui avaient tant de mal à situer l’origine des tentures du siècle précédent. Si le XVIe siècle fait de Bruxelles le centre névralgique des productions tapissières occidentales, il voit aussi la multiplication des ateliers de tissage à travers le Vieux continent. Les cours européennes, bénéficiant d’une vague d’émigration de liciers flamands protestants, organisent une production dont la France et les Flandres n’avaient jusqu’alors jamais subi la concurrence. Ferrare, Mantoue, Florence, Mortlake accrochent désormais leur nom à la légende des siècles d’orgueil tissé. Et tandis que Bruxelles vacille sur son piédestal, François Ier crée la première Manufacture royale de tapisserie française à Fontainebleau. Une initiative renforcée par ses successeurs, qui achèveront d’attacher la destinée de la tapisserie aux métiers de la France des Bourbons.

La précellence française
Dès la fin du XVIe siècle, Henri IV affirme l’ambition de “rétablir à Paris les Manufactures de Tapisserie que les désordres des règnes précédents avaient abolies”. Une entreprise que ses descendants auront à cœur de développer.  En faisant appel à Rubens, puis à Simon Vouet, Louis XIII réussit à imposer un style nouveau, qui n’est plus tributaire de celui de la fin du XVIe siècle et aide à imposer les productions françaises par rapport à Bruxelles. Mais c’est Louis XIV qui donnera à l’art des lices ses lettres de noblesse. 1662 est à cet égard une date essentielle : Colbert crée la Manufacture royale des Gobelins en rassemblant les divers ateliers de la capitale. Deux ans plus tard, c’est au tour de Beauvais puis, en 1665, des ateliers d’Aubusson et de Felletin de recevoir le titre de Manufacture royale. Les grandes compositions épiques, à caractère historique, mythologique ou à la gloire de Louis XIV sont alors à l’honneur. L’initiateur en est Charles Le Brun, directeur des Gobelins, dont l’Histoire d’Alexandre ou l’Histoire du Roi constituent des références. À l’extrême fin du XVIIe siècle, alors que Coypel et Jouvenet prolongent aux Gobelins l’art monumental du Grand Siècle, d’autres, à Beauvais, inaugurent des compositions nouvelles, pleines de fantaisies qui annoncent un goût nouveau : Philippe Béhagle, avec ses “Suites chinoises”, et Jean Ier Berain avec ses "Grotesques". Ces compositions décoratives remportent un vif succès et sont tissées à de multiples reprises au cours du XVIIIe siècle. Elles ouvrent irrémédiablement la voie à la fantaisie, au sensualisme, à des sujets plus légers (scènes galantes, pastorales, exotiques), une évolution parallèle à celle de la peinture...

Des "tableaux en tapisserie"
À l’origine de l’art licier rayonnant des XVIIe et XVIIIe siècles, la France va, à son insu, entraîner la tapisserie dans un long déclin. En consacrant l’asservissement des liciers aux volontés des peintres, elle n’offrira guère à cet art les moyens d’appréhender le tournant du XIXe siècle dans des conditions optimales. Au début du XVIIe siècle déjà, les tapissiers avaient été quelque peu déconcertés par les cartons de Rubens, dont les tonalités, les modelés, le mouvement posaient de nombreux problèmes de tissage. Une évolution qui n’aura de cesse d’expliquer les querelles entre peintres et liciers, dont l’écho résonne tout au long du XVIIIe siècle. En 1733, Oudry, directeur artistique des Gobelins, ordonne aux liciers : “Donnez à vos ouvrages tout l’esprit et toute l’intelligence des tableaux. En cela réside le secret de faire des tapisseries de première beauté”. Les chefs d’atelier s’insurgent : “Bien peindre et faire exécuter des tapisseries sont choses absolument distinctes”. En vain, les liciers sont rapidement contraints d’observer strictement les couleurs du modèle et d’imiter les effets de la peinture à l’huile. D’où des recherches sans précédent de procédés chimiques visant à élargir à l’infini la gamme des couleurs disponibles pour s’adapter au mieux à la palette du peintre. Ces travaux sont poursuivis au XIXe siècle par l’éminent chimiste Chevreul, directeur de l’atelier de teinture des Gobelins, qui met au point pas moins de 14 400 tons de laine ! Cette sujétion du licier à l’autorité du peintre fait perdre à la tapisserie sa force originelle, toute sa spécificité et aboutit, à terme, aux platitudes du XIXe siècle. Décadence de la tapisserie. Ce siècle représente sans doute la période la plus noire de la tapisserie. Outre la négation de la créativité du licier, une conjonction de phénomènes précipitent la tapisserie dans la crise, notamment la prédominance d’un style néoclassique aux antipodes des ambitions décoratives de la tapisserie, et surtout la mode des boiseries et du papier peint qui semblent condamner irrémédiablement l’art des lices. Une nouvelle impulsion est ébauchée à la fin du siècle par l’Anglais William Morris et par Jules Guiffrey, administrateur des Gobelins. Ils prônent tous deux l’abandon de la copie de tableaux, la création de modèles nouveaux à caractère décoratif, la simplification des modelés aux nuances multiples au profit de l’ancien système des hachures. Mais les résultats escomptés ne sont guère convaincants.

Jean Lurçat et la renaissance de la tapisserie
Il faudra encore attendre quelques dizaines d’années un homme, l’opiniâtreté d’un peintre-poète à l’origine d’une véritable renaissance de la tapisserie en France comme à l’étranger : Jean Lurçat. Son œuvre est révélée en 1946 à Paris, lors de la célèbre exposition “La tapisserie française du Moyen Âge à nos jours”, devant un public surpris mais enthousiasmé par son monde onirique et coloré, où l’homme évolue dans un univers complexe fait d’une flore somptueuse, d’animaux extraordinaires et d’astres éblouissants. Un an plus tard, Jean Picart-Ledoux, Marc Saint-Saëns, Dom Robert, Gromaire, Tourlière et bien d’autres se réunissent autour de Jean Lurçat pour former l’Association des peintres-cartonniers de tapisserie – animée par Denise Majorel – qui affirme les principes d’une nouvelle esthétique, totalement libérée du joug de la peinture : abandon des perspectives fuyantes, des bordures et des modelés ; recours à des tons francs, limités en nombre, et orientation vers une tapisserie étroitement liée à la surface du mur. Cette direction inaugure une nouvelle période de prospérité dont bénéficie Aubusson, lieu de cette renaissance.

Audaces contemporaines
À partir des années soixante, les peintres-cartonniers vont plus loin encore. Non contents de l’émancipation de la tapisserie par rapport à la peinture, ils revendiquent toujours plus d’autonomie pour l’art des lices, avec en particulier l’abandon de son caractère traditionnel d’"habit du mur". Une voie qui porte encore ses fruits... Marc Tehery déclarait dernièrement : "La tapisserie n’est ni un support, ni un médium. Elle est un moyen d’expression plastique, un art à part entière dont l’identité n’est pas d’ordre technique."  Les recherches portent à la fois sur les matières et les volumes. La notion de surface plane, traditionnellement attachée à la tapisserie, éclate pour faire place à des pièces monumentales en trois dimensions. Les œuvres échappent souvent au matériau de base, la fibre végétale, pour s’enrichir de crin, de fils de métal, produisant d’étonnants effets plastiques, comme dans les œuvres de Sheila Hicks. Ces adjonctions ne sont pas sans rappeler certaines pratiques bruxelloises plus anciennes... qui annonçaient déjà cet éclatement de la matière et, par là même, de l’objet tapisserie. Une nouvelle orientation qui ouvre la voie aux expériences les plus variées et les plus audacieuses, telle La Maison de Laine de Frédéric Ollereau, qui franchit un nouveau pas : "La tapisserie, ayant pour première destination l’intérieur, se retrouve à l’extérieur", à l’épreuve des intempéries, et "le long travail du tissage se défait avec le temps". L’heure de la tapisserie décorative aurait-elle définitivement sonné ? Quelques commandes récentes semblent en tout cas prouver le contraire : à la fin des années quatre-vingt, Paul Foujino, Jean-Pierre Pincemin et François Rouan fournissent les cartons destinés à orner le nouveau ministère des Finances à Bercy, conçu par l’architecte Paul Chemetov. Dernièrement, ce sont les œuvres tissées de Roy Lichtenstein qui ont investi la Bibliothèque nationale de France. Le parti de Claude Lévi-Strauss semble donc l’emporter : “Rien mieux que cet art ne saurait fournir à la fois la parure et l’antidote de l’architecture fonctionnelle et utilitaire où nous sommes condamnés à vivre”. Alors laissons-nous séduire et suspendons à nos murs "l’ouvrage dense et patient des mains humaines et les charmes inventifs d’un esprit créateur qui se renouvelle sans trêve, sous la double incitation des matières nouvelles proposées par l’industrie et des règles immémoriales du plus ancien, peut-être, de tous les arts de la civilisation."