L'impressionnisme - un simple filon à expositions ?

Plusieurs articles parus à l’occasion de « L’impressionnisme et la mode » – dont un publié dans Le Monde titré « L’impressionnisme, cette machine à cash-flow » – dénoncent une surexploitation du filon impressionniste à des fins mercantiles. Un avis péremptoire qui dissimule cependant une réalité plus complexe.

Certes, les expositions itinérantes se suivent et, souvent, se ressemblent : se limitant à présenter des œuvres qui n’ont comme seul dénominateur commun que d’appartenir à une même collection. Tokyo hier, Rio aujourd’hui et Venise demain ; Orsay affiche ainsi, depuis sa campagne de travaux de rénovation, une politique d’exportation sans précédent. « Nous pouvons proposer de belles expositions sans dépeupler le musée et satisfaire des pays qui ne possèdent pas d’œuvres impressionnistes », argue Guy Cogeval, président des musées d’Orsay et de l’Orangerie, qui a grandement favorisé cette dynamique de diffusion. Loin de n’être que philanthropique, cette stratégie assure au musée un rayonnement international et surtout des ressources considérables, utilisées entre autres pour financer ses travaux et des expositions aux sujets plus confidentiels.

Une approche renouvelée des maîtres de la peinture
Mais la profusion de ces blockbusters engendre un effet pervers, elle éclipse la pertinence de manifestations au propos scientifique, à l’image des dernières grandes monographies, construites sur des axes de recherche novateurs, nourris par le travail de chercheurs. Trente ans après une monographie parisienne qui se présentait comme un « hommage », la rétrospective-fleuve consacrée à Claude Monet au Grand Palais en 2010 apportait de la sorte une relecture vivifiante. À travers cent quatre-vingts œuvres, elle offrait une vision moins chronologique et moins monolithique du maître en abordant tous les genres qu’il a pratiqués : le paysage, la nature morte, le portrait et le tableau de figure. Elle s’appuyait largement sur les recherches de spécialistes étrangers, tels John House et Richard Thomson, ce dernier participant non seulement au catalogue, mais aussi au commissariat.
Marquée par l’analyse de Thomson, l’exposition posait un regard neuf sur la question de la série chez Monet. En expliquant que cette facette laissait « entrevoir un versant plus méditatif » du peintre, le professeur battait en brèche la lecture exclusivement formaliste qui a longtemps dominé dans l’historiographie française. La manifestation permettait aussi d’appréhender de nouvelles approches, sur la méthode de travail de Monet et sur le choix de ses sujets, développées par John House dans son ouvrage fondateur Monet. Nature into Art.

Cette volonté de mettre en avant des aspects moins connus des impressionnistes est également perceptible dans le traitement actuel de Degas. En 2010, « Degas sculpteur » révélait, à La Piscine de Roubaix, son œuvre sculpté. Une pratique qui occupe une part primordiale dans sa carrière, mais qui n’avait jamais été exposée de façon aussi conséquente, apportant une grande visibilité aux recherches menées par Anne Pingeot en 1991. Au printemps 2012, un autre Degas était décrypté à Orsay, dans la première manifestation dédiée exclusivement au thème du nu dans sa production. Y était démontrée la radicalité de sa démarche avec des œuvres souvent crues qui laissaient apparaître un artiste précurseur dans ses thématiques et ses cadrages audacieux, en particulier dans sa carrière tardive.

Signe d’une évolution du goût, l’exposition « Edgar Degas », actuellement à la Fondation Beyeler à Bâle, se focalise également sur ses travaux tardifs. Reprenant les deux versants évoqués précédemment, elle se concentre sur les trente dernières années de Degas en s’appuyant sur les recherches décisives de Richard Kendall, le grand spécialiste de l’artiste, dont les écrits ont dépoussiéré la perception de sa production tardive, insistant spécialement sur « l’abandon des techniques et des thématiques qui avaient fait son succès au début de sa carrière ».

Mieux comprendre les origines du mouvement
Scientifiques et populaires à la fois, ces manifestations témoignent d’une dynamique nouvelle : renforcer la place des chercheurs dans les expositions. Révélateur de ce changement, le colloque international « Impressionnisme(s) : nouveaux chantiers », organisé au Musée d’Orsay en 2009, dévoilait les nouvelles approches du mouvement étayant les monographies décrites auparavant ainsi que « L’impressionnisme et la mode ». Première manifestation d’envergure traitant de l’influence de la mode sur les impressionnistes, cette démonstration repose sur la confrontation des tableaux, des vêtements et des gravures publicitaires de la seconde moitié du XIXe siècle. Un choix surprenant pour le public français qui trouve sa source dans plusieurs études anglo-saxonnes, notamment celles de trois chercheuses invitées au catalogue. Justine De Young, dont la thèse publiée en 2009 porte sur « Mode, modernité et modernisme à Paris, 1860-1890 », Aileen Ribeiro du Courtauld Institute of Art, qui a particulièrement étudié la place de la mode chez Renoir, et Birgit Haase, professeur à Hambourg, qui a travaillé sur l’importance du vêtement dans la peinture de Monet.

Outre cette pluridisciplinarité, l’exposition adopte une posture inhabituelle : mettre la production de l’avant-garde en regard des œuvres considérées comme académiques. Comme l’explique Gloria Groom, co-commissaire de l’événement, ce parti pris tend à prouver que « les impressionnistes et d’autres peintres de leur époque se servent de la mode pour élaborer une stratégie commerciale efficace ».

Tordant le cou à quelques clichés voulant que les impressionnistes aient été totalement déconnectés du contexte artistique et marchand de leur époque, elle participe à une tentative de démythification identifiable dans la recherche actuelle.

Cette tendance se manifeste aussi dans des expositions sondant les origines de l’impressionnisme. À l’instar de la manifestation présentée, à partir de février 2013, au Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid, qui restitue la pratique du pleinairisme dans une tradition bien antérieure à l’impressionnisme, remontant à la fin du XVIIIe siècle. Cet intérêt pour les méthodes de travail des impressionnistes donne également lieu à une réflexion nouvelle sur la place du dessin dans leur œuvre. Comme en atteste la présentation de la collection Dyke, récemment exposée au Musée des impressionnismes de Giverny (MDIG), et montrée à partir de janvier à la National Gallery de Washington. Si elle n’est pas exclusivement composée de dessins impressionnistes, elle en propose quelques belles feuilles qui « permettent de reconsidérer l’idée reçue, qui a longtemps prévalu, que les impressionnistes ne dessinaient pas, qu’ils peignaient exclusivement sur le motif, dans l’instantanéité », comme le rappelle Marina Ferretti, directrice scientifique du MDIG.

Si certains paysages ont effectivement été réalisés entièrement sur le motif, de nombreuses compositions ont été créées en atelier d’après des études, comme le signalait déjà la présentation des dessins préparatoires dans l’exposition « Claude Monet, son musée » au Musée Marmottan en 2010.