La fabrique du nouveau monde

Sur les cendres encore fumantes d’une lutte menée de longue haleine dans les départements français d’outre-mer en quête de reconnaissance, « Kréyol Factory » assume le risque de la controverse en embrassant la création insulaire mondiale dans un événement qui joue le double jeu de l’exposition et du parcours documentaire. Dans ce contexte politique, la mise en scène haute en couleur de Raymond Sarti peut sembler déguiser la Grande Halle de la Villette, à Paris, en théâtre opportun pour une joyeuse réconciliation. Mais ce grand rassemblement d’œuvres venues de Guadeloupe, Martinique ou encore Haïti et Jamaïque est soutenu par un projet scientifique des plus sérieusement ficelé autour des cultural studies et des postcolonial studies. Les textes fondateurs du théoricien britannique d’origine jamaïcaine Stuart Hall, trop récemment traduits en français (1) – « il y a je pense, au cœur de toutes les grandes puissances, une incroyable faculté d’oubli », commente-t-il (2) – offrent le point de départ de cette recherche sur une probable esthétique créole. En effet, dès les années 1970, Stuart Hall se réfère au discours de Frantz Fanon pour formuler le concept d’une identité et d’une culture noire dans le contexte généralisé de la décolonisation. D’autre part, à la fin des années 1980, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant voient, dans leur Éloge de la créolité (3), la possibilité d’établir une relation entre une identité antillaise et une esthétique propre. « Kréyol Factory » fait le pari de cette démonstration.

Trash et burlesque
Dès les premières salles de l’exposition, l’identité créole se dessine par-dessus l’empreinte d’un passé inoubliable. Mais il est impossible de voir quelque chose dans les rétroviseurs greffés sur le crâne de l’homme mutant que les encres d’Audry Liseron-Monfils jettent au regard empathique du visiteur. Tout aussi lointaine et envahissante est l’image d’Épinal qui remplace le visage d’un enfant dans le portrait en triptyque du Martiniquais David Damoison. La gravure figure la rencontre pacifique entre un explorateur et une douce créature sauvage couchée dans une nature luxuriante : une tête mal assortie avec ce corps trop maigre photographié dans une décharge à ciel ouvert comme elles se multiplient dans les départements d’outre-mer. Évocation d’un mythe pouvant à peine se raconter aux enfants. La violence de cette histoire originelle surgit sans prévenir dans le film de Kara Walker (Récit d’une négresse accablée de bonnes intentions), quand la comptine illustrée en ombres chinoises déraille dans une mise en scène burlesque où le ressentiment s’expie dans l’humour trash (la jeune esclave répondra aux avances de son maître en le sodomisant avec son balai).
Le bon ménage de la forme poétique et du propos politique qui s’illustre dans ces trois œuvres justifie l’omniprésence des textes d’Aimé Césaire, Ernest Pepin, Patrick Chamoiseau et de nombreux autres tout au long de ce parcours. Érigés en pères de la créolité, ces auteurs donnent le ton d’une revendication identitaire qui se prononce avant tout dans un langage réinventé. « Kréyol Factory » l’annonce dans son titre et dès l’entrée, où s’élève une palissade de Thierry Alet taguée par les mots de Césaire (Cahier d’un retour au pays natal, 2009). La lettre, récurrente dans les œuvres de « Kréyol Factory », renvoie à la construction de l’identité créole dans l’appropriation du langage transformé, mais semble aussi traduire le besoin irrépressible de « dire » ce que l’on pense — comme le fait la poésie visuelle du Réunionnais André Robèr —, ce que l’on vit, ce que l’on voit, quand cette réalité semble loin de tout. Cela explique-t-il aussi la forte représentation de la photographie dans l’exposition, médium le plus approprié à l’exportation d’une réalité ignorée ? Les assemblages photographiques de Jean-Luc de Laguarigue confrontent dans l’« impartialité » du documentaire les modes de vie traditionnels à la modernité galopante, image du paysage contrasté de la Martinique. Sur les autoroutes et au pied des complexes hôteliers, la question de l’identité rejoint expressément celle du territoire et recentre la problématique dans un contexte de globalisation économique qui s’est incomparablement durci depuis les premiers écrits de Stuart Hall.
Mais la technique du montage utilisée par Laguarigue pour concilier des réalités opposées pourrait en elle-même désigner le processus de fabrication d’une identité créole, ou de « créolisation », pour emprunter le néologisme d’Édouard Glissant. Le concept formulé par l’auteur du Tout-Monde définit l’identité créole en termes d’hybridation : elle est métissage par nature, et se construit dans l’appropriation de la multitude culturelle. Lors du colloque « Ex-tensions » organisé à Rennes en janvier 2009, Yacouba Konaté, directeur artistique de la Biennale de Dakar (Sénégal) en 2006, proposait à son auditoire d’esquisser la définition d’une esthétique propre aux artistes africains. Conscient de la délicatesse critique d’un tel projet, il relevait cependant, parmi les œuvres sélectionnées, la fréquente utilisation du collage et du recyclage. À la Villette, Limber Vilorio crée des personnages mythologiques (Hombres Muffler) à partir de déchets dont la provenance détermine le caractère – le corps de Sexy Muffler semble ainsi formé par une canette de boisson aphrodisiaque. Par leur présence malicieuse, ils ironisent sur la circulation des matériaux dans le schéma (cyclique) de la consommation mondialisée. Essayant de prendre corps à l’aide de petits morceaux de tissus, comme autant de fragments recrachés par la mer, ou de bribes de culture semées par l’Histoire, les poupées sans visage d’Alex Burke (The Spirit of Carabbean) sont emmaillotées dans un patchwork qui devient leur camisole. Écorchés sont les visages faits de photos et de radiographies agrafées par Ernest Breleur (Portraits sans visage) ; démembrées sont les poupées recomposées de Philippe Thomarel à partir de petits mannequins en plastique noir et blanc (Histoires parallèles). La difficulté de reconstruire une identité sur les restes du passé colonial, et dans l’incertitude des origines, s’exprime dans la référence au corps, à son propre corps métissé, catalyseur d’une réflexion qui s’élabore du personnel vers le politique.

Transgression carnavalesque
Ainsi l’obsédante question de l’identité trouve-t-elle refuge dans le rituel du masque et du déguisement. Récurrente dans l’exposition, la référence au carnaval, tradition perpétuée dans la plupart des îles représentées à « Kréyol Factory », est aussi l’occasion d’aborder le thème de l’identité sexuelle. Dans une société encore marquée par l’influence phallocrate, les « Touloulous » de Guyane photographiées par Claudine Doury transgressent lors de cette journée de liesse tous les codes auxquels les assignent le genre. Dans ses mises en scène photographiques, l’artiste américain d’origine tanzanienne Lyle Ashton Harris évoque quant à lui la différence sexuelle par la mise à mal des stéréotypes de l’hétérosexualité dominante. C’est aussi l’actuelle réalité de la prostitution et sa pratique sous le régime colonial que dénonce l’artiste dominicaine Belkis Ramirez dans une installation poignante où trente-trois silhouettes de femmes taillées dans le bois se balancent silencieusement, pendues à des hameçons de pêcheurs.
Ouvrant sur le prisme des questions sociales, politiques, géographiques ou encore économiques qui recoupent celle de l’identité, les œuvres de « Kréyol Factory » définissent la « créolité » dans l’incessant aller-retour entre les origines (historiques ou fantasmées) et la construction du présent, la tradition et la modernité, le privé et le public, et enfin l’ici et l’ailleurs. Car entre les cimaises en carton d’emballage, c’est l’idée de fragilité d’une identité qui est traduite, le sentiment d’être toujours en transit, jamais à sa place (comme le soulève le volet intitulé « Chez soi – de loin »).
Une idée qui s’immisce dans l’exposition elle-même en pointant la place accordée dans le champ de l’art à ces artistes rassemblés sous la Grande Halle de la Villette. Le projet prenait dès l’origine le risque de subordonner les individualités créatives à un discours englobant, voire d’orienter la sélection en fonction d’une attente plus ou moins consciente. En effet, au détour d’une conversation, l’on apprendra que le créateur des poupées en plastique bicolores, Philippe Thomarel, ne présente ici qu’une « parenthèse dans [son] travail » orienté depuis plusieurs années vers la peinture sur toile dans un style postimpressionniste. L’anecdote cocasse illustre néanmoins certains échanges de part et d’autre des frontières communément admises de l’art occidental. Une exposition « sur » les artistes créoles, tout accueillantes que soient ses intentions, reste inévitablement une exposition sur « l’autre ». Le risque de stigmatisation est d’autant plus sévère ici que les espaces documentaires qui accompagnent chaque segment du parcours fait de carton et de tôle ondulée participent à une immersion du spectateur qui pourrait glisser dangereusement vers le divertissement. Ainsi, la recette du colombo dictée dans la dernière salle tend à rendre indigeste la fin du parcours. Sous l’euphémisme « L’envers du décor », titre de l’une des sections, on prendra de plein fouet la vague de tongs perdues par les navigateurs clandestins et serties de fils barbelés par Tony Capellan (Mar Caribe).
Au-delà des écueils que le navire « Kréyol Factory » évite de justesse, il faut reconnaître à l’exposition sa qualité « grand public », sans laquelle son intérêt serait moindre dans un contexte où la curiosité et la rencontre des différences se présentent comme l’antidote à une mondialisation dévastatrice. Informant son lecteur de « l’irréversible créolisation du monde », Glissant attire notre attention sur cette « fabrique » du nouveau monde : « Essayer de pénétrer et de comprendre la créolisation du monde, c’est commencer à lutter contre la standardisation généralisée qui atteint l’économie, le social et la culture. (4) »