Dans l’intimité de Nicolas de Staël

Le mercredi 16 mars 1955, Nicolas de Staël sort de son atelier face à la mer. « Je n’ai pas la force de parachever mes tableaux », a-t-il écrit à Jacques Dubourg, son marchand et ami. Il gravit l’escalier conduisant à la terrasse de sa villa d’Antibes et saute vers le ciel. Sa « carcasse d’homme » s’écrase dans une ruelle éclairée d’un pâle réverbère. La presse relaie le suicide, à 41 ans, de ce peintre auquel le monde de l’art rend hommage. Une rétrospective, l’année suivante, étend sa notoriété jusqu’au grand public, qui se passionne pour le destin tragique de cet aristocrate contraint de fuir la révolution russe, orphelin très tôt, très bel homme, qui a voué sa vie à la peinture. Comme Van Gogh qu’il admirait, Nicolas de Staël devient aux yeux du public peintre maudit.À partir du 15 septembre, une grande rétrospective du Musée d’art moderne de la Ville de Paris propose de découvrir Staël et sa peinture par-delà le mythe qui s’est construit. Le catalogue publie notamment un entretien avec sa fille Anne, ainsi qu’un témoignage inédit, magnifique, d’un de ses proches amis, le poète Pierre Lecuire. Ce dernier avait en effet dactylographié des extraits de son journal pour constituer un manuscrit qu’il avait intitulé Journal des années Staël, que nous avons pu consulter au département des manuscrits de la Bibliothèque de France, avant sa parution. Tout en racontant l’histoire de leur amitié, parfois orageuse et menacée, il nous fait entrer dans l’intimité de Nicolas de Staël.

Le 24 avril 1945, Nicolas de Staël et sa compagne Jeannine Guillou, peintre elle aussi, mère d’un adolescent, Antek, embauchent pour ce dernier un professeur. Il a 23 ans, est étudiant à l’École normale supérieure, se veut poète et publiera, plus tard, des ouvrages poétiques illustrés, peints ou gravés par de très nombreux artistes du XXe siècle : c’est Pierre Lecuire. Une amitié intense, passionnelle, orageuse se noue entre Staël et lui. « Le père est russe, un grand garçon aux yeux bleus, grands et délavés, l’air d’un adolescent qui grandit et se refuse à grandir, et qui est fou de peinture, grand, coléreux, brutal de peinture et qui aime la tragédie grecque et sa grandeur. Elle, Jeannine (Madame de Staël), extraordinairement maigre et longue… », écrit-il après leur première rencontre.Cette longue dame brune, qui mourra l’année suivante, a quitté son mari pour Nicolas de Staël. Elle l’a rencontré au Maroc en 1937 et, malgré son talent, a mis de côté son œuvre pour mieux servir celle, naissante, de cet aristocrate russe de cinq ans son cadet, qui a fui son pays quand il était enfant et embrassé la carrière de peintre au grand dam de ses tuteurs. « Pourquoi […] à six ans, avant même d’avoir touché un pinceau, disais-je aux gens que je serais aussi grand que Rubens ou Rembrandt, et pourquoi en étais-je persuadé, et pourquoi en suis-je encore persuadé ? Je n’en sais rien », confiera-t-il à Pierre Lecuire.Pour l’heure, ce dernier découvre les œuvres de Nicolas de Staël à la Galerie Jeanne Bucher Jaeger, dans une exposition qui, huit ans après sa rencontre avec Jeannine, lance enfin sa carrière. Il est fasciné par ces tableaux « non figuratifs, abstraits, somptueux, si sensuels de couleurs, peints avec colère, mysticité et mécontentement, charnels avec des rouges de géraniums exacerbés et d’autres gris, verdâtres, bruns, assourdis, en cercles étroits, butés, et d’autres, dessins mystiques, rayonnants comme une rade éclairée de projecteurs avec Dieu qui tombe du ciel ou la ronde de nuit des atomes obscurs ». Dès lors, des années durant, les deux hommes ne cessent de parler peinture – du Greco, de Poussin, Lorrain, Rembrandt, Watteau, dont un bon dessin « est comme un tremblement sur une feuille », Delacroix, Corot, Cézanne, Picasso ou encore Braque, dont Staël fut l’ami : le Journal des années Staël évoque une vie entièrement consacrée à la peinture. Anne, la fille qu’a eue Nicolas de Staël avec Jeannine Guillou en témoigne. Elle raconte, dans un entretien accordé aux commissaires de l’exposition, qu’un jour, en Provence, Staël voyant le jeune frère de Françoise, sa deuxième femme, jouer aux cartes avec un ami dans une pinède, lui avait dit : « Regarde ce qu’ils font, est-ce que tu te rends compte ? Mais enfin Anne, c’est terrifiant d’avoir le temps de jouer aux cartes ! Ils perdent leur vie ! » « Staël, c’était cela : un peintre sans divertissement, n’ayant d’autre activité, d’autre relation, d’autre manière d’être, que celles qui allaient vers la peinture, sa seule issue », observe l’historien de l’art Pierre Wat, co-commissaire de l’exposition.

Ainsi, lorsque que le peintre emménage en 1947 avec sa famille rue Gauguet, à Paris, dans le 14e, après des années d’errance et de précarité, il dédie à la peinture un espace de 8 m de hauteur éclairé par une grande verrière, une seconde pièce étant dévolue à la gravure. « La vie familiale, avec femme et enfants, est contenue dans le bas de la maison, sous l’atelier, dans ce lieu restreint où la famille vit, mange et dort, et où le peintre la rejoint, le soir, afin de lire à voix haute un passage d’un classique de la littérature française, juste avant le coucher », rapporte Pierre Wat. Rares sont les personnes ayant pu pousser la porte de cet atelier pour voir peindre Nicolas de Staël. Parmi celles-ci, sa fille Anne – qui raconte que son père n’utilisait plus de chevalet depuis qu’il avait ce grand atelier, mais posait les toiles contre le mur ou au sol, et peignait parfois, lui qui était si grand, assis sur un minuscule fauteuil – et Pierre Lecuire. « Tout en parlant, […] il prenait une charge sur son couteau, l’allait plâtrer dix pas plus loin, tantôt sur l’une, tantôt sur l’autre des toiles en travail, marchant d’un pas aisé, comme il parlait, s’éloignait un peu, clignait d’un œil, revenait gratter la palette, recommençait son manège, calmement, s’adressant sans trouble à son interlocuteur comme son couteau s’adressait aux toiles qui changeaient à vue d’œil ; ici un blanc qui devenait un gris, là un ocre qui devenait gris, et ainsi de suite », raconte le poète dans son journal en mars 1950. Il rapporte aussi les mots de Staël disant que « lorsque le peintre se mettait à peindre, le plus profond de l’effort était déjà fait, […] que cela pouvait être fait sans nervosité, sans inspiration. »

Sans inspiration ? C’est ce que confie déjà quelques mois auparavant, en 1949, Staël à Pierre Lecuire, auquel il se plaint de devoir monter à l’atelier après déjeuner, alors qu’il aimerait tant aller se promener, partir dans le Midi ou flâner, et se demande s’il y a « métier plus emmerdant que de barbouiller ces toiles et n’arriver à rien » : « Inspiré, non, je ne le suis pas. Plaisir, non, je n’en ai pas, ou rarement », poursuit-il. Staël travaille lentement. Il superpose les couches, portant en lui « une FORMIDABLE [….] volonté de faire toujours plus fort, plus aigu, plus raffiné, toujours plus absolu, avec au bout l’idée du chef-d’œuvre suprême qui serait fait d’une ligne et de vide », confie-t-il à Lecuire.Mais cet artiste, qui ressent un « inévitable besoin de tout casser quand la machine semble tourner trop rond », expérimente sans relâche. « Chez lui, une année fait période », remarque Charlotte Barat-Mabille, co-commissaire de l’exposition. Bientôt, la lumière naturelle de son atelier de la rue Gauguet amène ce peintre, qui travaillait auparavant sous la lumière électrique, à sortir, flâner, partir dans le Midi précisément et dessiner sur le motif. En 1952, Nicolas de Staël revient à la figuration. Il s’adonne au paysage, souvent dans des petits ou moyens formats, en Île-de-France, en Normandie et dans le Midi, où, « à force d’être bleue, la mer devient rouge ». Mais surtout, cette année-là, le 26 mars, il assiste à un match de football au Parc des Princes. Un choc. « Staël se dit bouleversé (comme je ne l’ai jamais été depuis mon enfance, me dit-il) par le match France-Suède en nocturne, d’où il a rapporté des dessins figuratifs de ces brutes de joueurs qui lui semblent être « des anges évoluant sur un gazon célestement vert, écrit Lecuire. Tout son atelier était encombré d’ébauches de toutes dimensions, inspirées par ce spectacle. Ici le chef de l’équipe française, là le défilé des joueurs sur la pelouse, là l’extraordinaire ciseau d’un joueur près de tomber. » Le tableau magistral qu’il en tire est exposé au Salon de mai et fait sensation. Il ne reste plus alors, à Nicolas de Staël, que trois ans à vivre, au cours desquels il continue de se renouveler et de peindre « à 1 000 vibrations le coup reçu ». Il voyage dans la lumière du Sud, en Sicile notamment. Sa peinture se dilue et se fait plus fluide. Il nage aussi, beaucoup. Sa fille Anne craint souvent, alors, de ne pas voir revenir sur le rivage ce père si impétueux et amoureux de la tragédie grecque et sa grandeur.Quelques mois avant sa mort, Pierre Lecuire s’inquiète à son tour. « Nicolas de Staël est en danger. En danger de mort », écrit-il pendant l’été 1954. Pour la première fois, Nicolas de Staël aime plus qu’il n’est aimé. Celle qu’il aime, Jeanne Polge, est mariée et mère d’une famille qu’elle ne veut pas briser. Lui a loué une villa à Antibes pour se rapprocher d’elle. « Il veut se tuer, pour une femme. C’est un homme au dernier degré de l’accablement sur qui je veille en ce moment. Il faut ne penser qu’à le persuader de continuer de vivre », poursuit Lecuire. Nul n’y parviendra. Onze jours avant son suicide, Nicolas de Staël marche toute une nuit dans Paris avec son beau-fils Antek, devenu dramaturge sous le nom d’Antoine Tudal. « Tu sais, je ne sais pas si je vais vivre longtemps. Je crois que j’ai assez peint. Je suis arrivé à ce que je voulais », lui confie-il. Il croit, aussi, peut-être, qu’il a assez aimé. La veille de sa mort, il frappe à la porte du mari de Jeanne Polge et lui remet les lettres de cette dernière : « Vous avez gagné », lui lance-t-il. En sautant dans le vide, il laisse inachevée une toile monumentale, Le Concert : sur une mer d’un rouge brûlant, se détachent deux formes, un piano noir et l’ocre d’une contrebasse, séparées par le silence d’un orchestre. Comme un écho de ces mots du jeune Staël à son ami poète, à qui il criait son désir « de faire toujours plus fort, plus aigu, plus raffiné, toujours plus absolu, avec au bout l’idée du chef-d’œuvre suprême qui serait fait d’une ligne et de vide ».