Le temps des avant-gardes - 1955-1979

On pourrait l’appeler le « syndrome de Venise 64 ». Depuis que les Américains ont pris la main sur le monde de l’art en décrochant leur premier prix, cette année-là, à la Biennale de Venise, imposant à grand renfort marchand et militaire l’œuvre de Robert Rauschenberg, on voudrait que la scène artistique française ait perdu pied, que la France ne soit plus cette « mère des arts », jadis célébrée par du Bellay. Si nous payons cher le fait qu’elle a dominé le monde de l’art pendant des siècles et que l’avènement conjoint de la communication et du mondialisme a ouvert celui-ci à la concurrence, il n’en reste pas moins que l’Hexagone demeure une terre inventive et prospective.

Certes, le temps n’est plus où le passage par Paris opérait comme caution, mais l’esprit, qui a toujours porté haut la création chez nous, ne s’est pas brutalement arrêté de souffler. Tant s’en faut. Le récit que l’on peut en faire au cours des soixante dernières années, qui correspondent à l’histoire du magazine L’Œil qui publie en avril 2017 son 700e numéro, acte objectivement de la richesse d’une activité artistique qui ne manque en aucune manière d’aventures innovantes et variées. La scène artistique française compte une multitude d’événements et de manifestations qui ont contribué au développement d’une réflexion esthétique, tous registres confondus. D’ailleurs son attractivité n’a guère failli, comme en témoigne au fil du temps la considérable circulation des hommes et des idées qui l’ont animée.

1955-1958 : le mouvement
Intitulée justement « Le Mouvement », l’exposition qu’organise Denise René, au mois d’avril 1955, dans sa galerie rue La Boétie, en est un signe fort. Passionnée d’art abstrait, celle-ci y réunit huit artistes (Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely et Vasarely) qui partagent la même préoccupation : introduire le mouvement dans la peinture ou la sculpture. Cette exposition est l’occasion pour Vasarely de publier Le Manifeste jaune, offrant à l’art cinétique une assise théorique. Dans le même temps, Maurice Béjart révolutionne le ballet avec sa Symphonie pour un homme seul, sur une musique concrète de Pierre Henry et Pierre Schaeffer.

Figure pionnière en technologies de pointe, Nicolas Schöffer présente un an plus tard, au Théâtre Sarah Bernhardt, une nouvelle forme de sculpture, dite « cybernétique ». CYSP 1 est une œuvre qui se déplace, réagit, virevolte de manière intelligente grâce à un cerveau électronique dissimulé dans son socle. La seconde moitié des années 1950 est aussi riche de publications déterminantes à l’instar de Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss (1955), de Mythologies de Roland Barthes ou de La Modification de Michel Butor (1957). Quant aux expositions qu’organise Colette Allendy chez elle – notamment Yves Klein, en 1956, avec ses peintures monochromes et Villeglé, en 1957, avec ses affiches lacérées –, elles font l’effet de véritables bombes. Il en va de même lorsqu’en avril 1958, l’inventeur de l’International Klein Blue présente chez Iris Clert l’exposition dite du « Vide », une première absolue en matière de création artistique.

 
1959-1963 : la conscience d’une singularité française
Dans l’histoire de la vie culturelle, la date du 3 février 1959 se devrait d’être fêtée chaque année à la hauteur de l’événement qu’elle inaugure : la création d’un ministère des Affaires culturelles que le général de Gaulle confie à André Malraux. Une première mondiale, là encore, dans toute l’histoire de la vie politique universelle qui ne tardera pas à être reprise au fil du temps par toutes les autres nations ! Aussitôt en poste, soucieux de requinquer la place de capitale des arts de Paris, le nouveau ministre mise sur l’organisation d’une manifestation consacrée aux jeunes artistes. La première Biennale de Paris n’en rassemble pas moins de cent quatre-vingts, âgés de 20 à 35 ans, issus de quarante pays d’Europe et du monde entier. Telle réunion est faite non pour défendre une esthétique plus qu’une autre, mais « pour connaître celles qui se préparent, pour deviner, si possible, le visage du monde de demain ».

L’histoire retiendra plus particulièrement la machine à dessiner, Méta-Matic 17, de Jean Tinguely, au pied de laquelle Malraux prononce son premier discours, ainsi que le groupe dit des Informels, réunissant notamment Dufrêne, Hains et Villeglé, les futurs affichistes du Nouveau Réalisme. Si ce mouvement n’est pas encore constitué comme tel, tout un lot de manifestations le préfigure au cours de l’année 1960. En mars, à la Galerie internationale d’art contemporain, Yves Klein exécute ses premières Anthropométries en se servant de modèles vivants comme pinceaux. Au Salon de mai, César présente ses premières Compressions. Enfin, le 1er octobre, Arman réalise l’exposition « Le plein », en écho à celle de Klein, emplissant la Galerie Iris Clert d’un tas d’objets de rebut. Ayant relevé la communauté d’attitudes qui lie certains artistes, Pierre Restany leur propose alors de signer la « déclaration constitutive du Nouveau Réalisme ». À la fin du mois, ceux qui sont à Paris (Klein, Raysse, Arman, Spoerri, Tinguely, Hains, Dufrêne et Villeglé) cosignent avec le critique un document ainsi formulé : « Le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel. »

Le Nouveau Réalisme précède de deux ans l’avènement du pop art américain.  Au début de l’année suivante, l’exposition rétrospective que consacre le Musée des arts décoratifs à Jean Dubuffet le propulse sur le devant de la scène artistique internationale, quand bien même certains le considèrent toujours comme un provocateur. Que dire alors du geste incroyable que commet le 27 juin 1962 le jeune Christo Javacheff, exilé bulgare réfugié en Occident, en barrant sur toute sa largeur la rue Visconti, dans le 6e arrondissement, d’une centaine de bidons de pétrole entassés les uns sur les autres sur une hauteur de 4,30 m ? Si son action, intitulée Rideau de fer, vise à dénoncer la récente construction du mur de Berlin, elle l’assure d’un coup médiatique qui restera dans les annales. D’une année à l’autre, la mort d’Yves Klein en 1962, celle de Georges Braque en 1963, ponctuent une actualité artistique par ailleurs en plein débat d’une « idée de nouvelle figuration » que défend Jean-Louis Ferrier et qu’illustre notamment à ses yeux Antonio Saura.

1964-1969 : les premiers appuis de l’institution
Par-delà l’offensive américaine à la Biennale de Venise en 1964, l’exposition « Mythologies quotidiennes » qu’organise Gassiot-Talabot au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, ouvert trois ans plus tôt, témoigne de la vitalité hexagonale. Parmi d’autres, les œuvres de Raysse, Télémaque, Monory, Niki de Saint Phalle ou Dado procèdent d’une diversité critique à l’opposé du consensus exalté des pop stars américaines pour la société de consommation. Cette année-là atteint son acmé en juillet avec l’inauguration de la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence. Voulue par le grand marchand, inaugurée par André Malraux, elle est tout à la fois un bijou d’architecture signé Josep Lluís Sert, une collection et un parc de sculptures remarquables, enfin le lieu potentiel d’une programmation de qualité. Si l’année suivante voit la naissance du Groupe international d’architecture prospective (GIAP) avec pour mentor Yona Friedman, partisan et pionnier d’une architecture mobile, 1966 est celle de l’ouverture de deux enseignes qui vont faire les riches heures de la scène parisienne : les galeries Yvon Lambert et Daniel Templon.

Avant même que Mai 68 n’y descende, une bande d’artistes se présentant sous le label de Groupe de recherche d’art visuel – le GRAV – organise, le 19 avril 1966, « une journée dans la rue ». Prônant l’anonymat, la notion de peinture dite « programmée » et la création d’environnements publics et ludiques, il est animé par certains artistes comme François Morellet ou Julio Le Parc. En 1967, les créations d’une part de la section art contemporain du Musée d’art moderne de la Ville de Paris (l’Arc, pour animation, recherches, confrontations), de l’autre du Cnac (Centre national d’art contemporain), rue Berryer, reconfigurent institutionnellement la scène parisienne.

Cette année-là, deux autres événements majeurs ne doivent en revanche qu’à des artistes. Le premier a lieu au Salon de mai où César innove en réalisant devant le public une Expansion ; le second se déroule le 2 juin, au Musée des arts décoratifs, orchestré par un petit groupe d’artistes sous le label de BMPT – Buren, Mosset, Parmentier, Toroni. Ceux-ci se contentent de présenter leurs travaux et de distribuer un tract expliquant le processus de leur réalisation : des rayures, des ronds, des bandes et des empreintes. Marcel Duchamp, présent dans la salle, ressort en déclarant : « Comme happening frustrant, on ne fait pas mieux. » Décédé le 2 octobre 1968, il n’aura pas eu le temps de mesurer son manque de vision. Si cette année aspirait à la révolution, force est de constater qu’elle n’a pas vraiment participé à faire bouger les lignes, hormis une production d’affiches dont la modernité est de recourir à la sérigraphie, une technique économique et visuellement efficace. En fait, il faut attendre la nouvelle décennie pour que cela bouge vraiment, quand bien même la Messe pour un corps dite par Michel Journiac, en 1969, chez Templon, secoue violemment le regard.

1970-1979 : les années Pompidou
Émerge alors en France le groupe Supports/Surfaces dont la première exposition au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’automne 1970, fait grand bruit. Fondée sur l’idée de la mise à nu des constituants de l’œuvre, cette tendance est défendue par le critique Marcelin Pleynet. Elle s’impose surtout dans les écoles d’art pendant une dizaine d’années au point d’instituer une véritable doxa. Mais ce qui fait événement en ces temps-là, c’est la décision du président Pompidou de vouloir organiser une grande exposition mettant en valeur la richesse de la scène artistique française. Présentée au Grand Palais, de mai à septembre 1972, intitulée « 1960-1972, 12 ans d’art contemporain en France », elle est l’occasion de nombreux débats, voire de scandales, traduisant le malaise des artistes face au pouvoir politique. Elle témoigne du moins du caractère éclectique de la création qui s’y fait, prélude à la situation internationale fin de siècle. Abstractions, figurations, mythologies individuelles s’y côtoient en un grand tout mêlé. Cette année-là, qui est aussi celle de la création d’art press, Fred Forest inaugure une forme d’esthétique de la communication en ménageant, d’une part, un espace blanc dans des journaux dont Le Monde et, d’autre part, une minute d’écran vierge au journal de midi sur Antenne 2.

La mort de Picasso à 92 ans, en avril 1973, pourrait marquer comme la fin d’une époque si ce n’était que l’art ne cesse de se nourrir de la tradition tout en s’amplifiant de la modernité. En 1974, année de création de la première Fiac à la Bastille, Jean Dubuffet inaugure à Périgny la Villa Falbala pour servir de siège à sa fondation et Jean-Pierre Raynaud ouvre les portes de sa maison, à La Celle-Saint-Cloud, tout entière recouverte, à l’intérieur, de carreaux de céramique blanche. À la fin de l’année, si au Musée d’art moderne de la Ville de Paris se tient la première exposition d’art vidéo en France, occasion pour le public de voir les travaux d’une centaine d’artistes internationaux dont Acconci, Beuys, Kaprow, Muntadas, Paik, Viola…, le critique d’art François Pluchart défend quant à lui l’idée d’un « art corporel » à la Galerie Stadler. Tandis que Vasarely inaugure à Aix-en-Provence, en 1976, sa propre fondation destinée à présenter les prolongements architecturaux de son œuvre, le musée parisien s’applique à rendre compte des débats nombreux entre les thuriféraires d’une « peinture-peinture » radicalement abstraite et les défenseurs résolus d’une figuration narrative et critique, comme l’illustre en avril 1977 une seconde version de « Mythologies quotidiennes ».

Deux mois plus tôt, le 31 janvier, le président Giscard d’Estaing inaugurait le Centre Georges Pompidou. Sans plus tarder, la nouvelle bâtisse attire les foules et sa programmation sur le tempo duel de « Paris-New York » (1977), « Paris-Berlin » (1978), « Paris-Moscou » (1979) et « Paris-Paris » (1981) rencontre un succès considérable. Le bâtiment de Piano et de Rogers, taxé par certains de « raffinerie », de « machine » ou de « monstre », non seulement s’impose comme un outil culturel de premier plan mais nous est très vite envié à l’étranger. L’exposition rétrospective que le centre consacre à Salvador Dalí constitue l’événement de l’année 1979, portant le Catalan à la hauteur de Matisse et de Picasso. À l’automne, la dation de ce dernier, présentée au Grand Palais, préfigure son installation à venir à l’hôtel Salé, dans le Marais.