En 2006, le Quai Branly se veut pionnier

En 1996, lorsque le président Jacques Chirac et Jacques Kerchache lancent le projet du Musée du quai Branly, le paysage des musées d’ethnologie est à l’abandon. Une crise générale se fait sentir. Le Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie (MNAAO) dépérit à la porte Dorée, où la majorité du public vient pour l’aquarium. Le Musée de l’Homme au Trocadéro sommeille, à l’étroit, par manque de moyens et de visibilité. Le Musée national des arts et traditions populaires (MNATP), passées les grandes heures de Georges-Henri Rivière, peine à se renouveler. « La dimension magique s’était perdue », pour Zeev Gourarier, directeur scientifique du MuCEM, à l’époque conservateur au MNATP. Face à ce constat, « il ne suffit pas de regrouper en un même lieu les collections éparpillées et de dégager des moyens supplémentaires : il faut créer un musée résolument nouveau, appuyé sur une ambition forte et doté de structures et de moyens adéquats », préconise alors le rapport de la commission « Arts premiers ». Sur la friche de ces musées, le Musée du quai Branly va se concevoir en pionnier, le pavillon des Sessions (ouvert au Musée du Louvre en 2000) devant en être sa tête de pont.

Dans le sillage du Centre Pompidou
Avec le recul, peut-on dire que le Quai Branly fut « résolument nouveau » ? Depuis la conception du Centre Pompidou dans les années 1970, l’ampleur du projet est inédite. Selon la Cour des comptes, le coût total de la création du Musée du quai Branly s’élève à 290 millions d’euros. Si, à bien des égards, la voie prise par le Musée du quai Branly emprunte à celle initiée par le Centre Pompidou, la conjonction de trois éléments en fait un musée inédit à son inauguration en 2006 : une collection extrêmement riche dotée d’importants moyens, consacrée uniquement aux civilisations extra-européennes et voulant marier choix esthétique et discours anthropologique.

Le point de départ est la réunion des deux collections du MNAAO et du Musée de l’Homme (le Musée Guimet restant en dehors de la discussion). En 2006, le fonds comprend 300 000 objets, 700 000 photographies et 250 000 ouvrages et périodiques, portant sur l’Afrique, l’Asie, l’Océanie et les Amériques. Durant la phase des travaux, il a également fait entrer 60 000 nouvelles pièces en dons et acquisitions (entre 1998 et 2004, l’enveloppe pour les acquisitions se monte à 23 millions d’euros). L’ampleur de la collection ainsi rassemblée est inédite en France et en Europe pour des fonds extra-européens. Au même moment, le Musée des Confluences et le MuCEM sont aussi en préfiguration : le premier se construit autour des collections du Museum d’histoire naturelle de Lyon, des collections ethnographiques Guimet et d’un musée colonial, tandis que le second naît de la disparition du MNATP. Chacune de ces institutions, à l’aune de la spécificité de ses collections, conçoit un projet muséographique particulier. Leurs dirigeants les considèrent comme des « musées-frères » sans filiation ascendante, conçus en parallèle.

C’est donc plus généralement la vocation des collections ethnographiques qui est alors repensée en France et ailleurs, comme en témoignent en Angleterre  la fermeture (1997), puis le rapatriement du Museum of Mankind de Londres (2004) au sein du British Museum. Les trois institutions naissantes sont « des musées politiques, qui exposent la manière dont une société se représente elle-même et les autres », soutient Camille Mazé (1), maître de conférences en anthropologie à l’Université de Bretagne occidentale.

Ériger les chefs-d’œuvre des civilisations
En pionnier de cette refonte globale des collections, le Quai Branly est le premier chronologiquement ouvert, et donc le premier à concilier ethnologie et beaux-arts, faisant surgir d’importants débats sur cette pluridisciplinarité (lire p. 12). Pour Yves Le Fur, directeur du patrimoine et des collections du musée, passé par le MNAAO, « le bélier a été enfoncé par l’ouverture du pavillon des Sessions, qui a hissé les œuvres au même titre que les chefs-d’œuvre du Louvre, d’après la formule de Kerchache, “Les chefs-d’œuvre naissent libres et égaux” ». Selon lui, le Quai Branly ne se conçoit « ni comme un musée d’ethnologie, ni comme un musée de beaux-arts » : cette double négation permet au musée de proposer une vision nouvelle, en mettant au même niveau tous les objets de toutes les civilisations représentées. Le Plateau des collections propose ainsi des séquences spectaculaires et esthétisantes en mêlant œuvres d’art et objets usuels. Pour Zeev Gourarier, « comme dans un musée de beaux-arts, nous sommes en quête d’un réenchantement par l’esthétique ». Jean-Hubert Martin, ancien directeur du MNAAO, tempère : « Le MQB n’est pas pionnier de ce côté-là, puisque le Metropolitan Museum l’avait déjà fait, comme d’autres musées américains ou notre MAAO, d’ailleurs critiqué pour cela à l’époque. Mais l’importance de la collection, oui, donne son caractère inédit à cette présentation. » Avec une telle ambition, une architecture d’exception s’impose. Le projet de Jean Nouvel remporte en 1999 un concours d’un niveau exceptionnel, reposant sur un cahier des charges stimulant : le budget est à la hauteur de l’ambition politique (autour de 230 millions d’euros) et doit incarner au cœur de Paris le geste architectural le plus fort depuis Beaubourg. À deux pas de la tour Eiffel, l’intégration du bâtiment dans le paysage parisien est une réussite, comme en témoigne la transition entre le bâti haussmannien et la façade végétale. Le jardin est salué, l’entrée latérale parvient à casser l’idée de musée-temple, préalable au nouveau lien que le musée souhaite instaurer avec le visiteur.

Architecture contraignante
À l’intérieur, le geste est encore plus tranché : rarement architecte de musée a conçu de manière aussi définitive et détaillée la muséographie des collections permanentes. Pourtant, après la longue rampe d’accès amenant à un point central, le visiteur se laisse guider par son seul instinct, entre la serendipity (hasard) anglaise et la déambulation aléatoire. Ce qu’Yves Le Fur traduit ainsi : « Le visiteur doit pouvoir se déplacer dans le musée comme sur Internet. » Mais les espaces, en eux-mêmes, sont immuablement définis. Frank Lloyd Wright, au Guggenheim de New York, avait empêché les conservateurs d’accrocher deux tableaux consécutifs à la même hauteur. Jean Nouvel, lui, a figé les collections dans leur dimension géographique. Les vitrines sont fixées au sol, dont la couleur varie : à chaque continent son espace. Ce choix n’est là aussi ni pionnier ni exempt de reproches (lire p. 12). L’architecte a instauré la pénombre pour imposer le recueillement. Il suffit de le voir inspecter dix ans après « son » musée, comme il le répète à l’envi, pour constater dans ses rictus qu’une ampoule ajoutée, ça ou là, contrevient au projet total qu’il a signé.

Ouverture et souplesse
Sur la base de ses collections, de son architecture et de son positionnement – ni musée d’ethnologie, ni musée des beaux-arts –, le Quai Branly peut déployer un large éventail d’expositions temporaires. Ces surfaces qui permettent de multiples modes d’expositions (mezzanines, galerie Jardin, atelier Martine Aublet) représentent près de 40 % de l’espace public total, un pourcentage là encore inédit. « Toutes les approches sont inépuisables grâce à la collection et à l’apport de commissaires extérieurs », explique Yves Le Fur. En effet, le Quai Branly fait d’une pierre deux coups en prévoyant dès 2006 le recours à des commissaires invités : il s’ouvre à des collaborations extérireures et le fait savoir. Cette politique d’ouverture est dans l’ADN du musée. En dix ans, elle deviendra même sa marque de fabrique avec 97 expositions conçues par 134 commissaires (dont 65 % de personnalités extérieures au musée). « La première exposition (« D’un regard l’autre » en 2006, ndlr) qui a inauguré Branly était magnifique, marquant l’association entre anthropologues et conservateurs : le musée prend tout son sens dans les expositions temporaires », souligne Christelle Ventura, anthropologue et chercheur associé au LAHIC-IIAC, spécialiste du Quai Branly (1). C’est de cette logique que va participer l’expérience Photoquai, récemment terminée (lire JdA 451, février 2016). Jean-Hubert Martin y voyait un écho politique innovant aux expositions du musée : « une mise en regard inhabituelle, entre des civilisations prises dans leur dimension globale, historique, et leur rapport plus immédiat à la mondialisation ».

En 2006, le Musée du Quai Branly est aussi précurseur dans la communication qu’il met en œuvre, avec d’importants moyens. Sans avoir tranché les dilemmes entre ethnologie et beaux-arts, le musée voit son positionnement adoubé par un succès public immédiat : épousant une évolution des regards, il intéresse plus d’un million de visiteurs par an à des peuples largement ignorés depuis des décennies.