Brève histoire critique de la restauration

Depuis que l’œuvre d’art existe, elle a été entourée de soins : restaurer veut dire entretenir mais aussi embellir. Dans l’Antiquité, de l’huile protège les sculptures de marbre, la couche isolante de finition des bronzes est périodiquement renouvelée, et la cire apposée sur les fresques a même fait naître une ambiguïté sur leur technique originale.

Aux XVIe et XVIIe siècles, les grands artistes des différentes cours européennes veillent sur les prestigieuses collections royales : ainsi, en France, Primatice traite les œuvres de Raphaël que François Ier expose à Fontainebleau, il les nettoie et refait même une jambe perdue du grand Saint Michel ; Girardon, sculpteur de Louis XIV, transforme en Vénus, pour décorer la galerie des Glaces à Versailles, une Diane mise au jour à Arles quelques années plus tôt.

En Italie, le Laocoon, groupe sculpté exhumé du sol de Rome au début du XVIe siècle, est confié à un élève de Michel-Ange, Montorsoli, qui complète les formes mais aussi transforme l’œuvre hellénistique à la forte tension interne en y ajoutant une grande diagonale héroïque : il rend l’ensemble déclamatoire. Plus tard, Le Bernin et L’Algarde font de même.

Pendant tout le XVIIe siècle, les critiques d’art (Baglione, 1573-1644 ; Celio, 1571-1644) se plaignent déjà que restaurer ne fait que “gâter” les œuvres. Au lieu de s’en tenir à l’entretien, les artistes, en touchant aux œuvres de leurs prédécesseurs, les transforment, les mettent au goût du jour, les rénovent (Bellori, 1695 ; Baldinucci, 1681).

Du milieu du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle, de nouvelles techniques de restauration sont mises au point (la transposition et le détachement des fresques dès 1720 en Italie, les parquets coulissants au revers des supports de bois en 1770 en France, la retouche au vernis à Venise et à la cire à Rome vers 1775-1780). La figure du restaurateur spécialisé apparaît (ébénistes pour les supports de bois, rentoileurs pour les supports de toile, rilevatore pour le détachement des fresques) et la restauration s’organise  – à Paris, avec le surintendant d’Angiviller sous l’Ancien Régime puis le commissaire expert Jean-Baptiste Pierre-Lebrun ; à partir de 1797, sous la Révolution et à Venise, où le Conseil des Dix nomme, en 1775, Pietro Edwards directeur des travaux de restauration.

Au Louvre, des scientifiques sont mis au chevet des œuvres en restauration. En 1800, les chimistes Berthollet et Guyton de Morveau siègent à côté des peintres Pierre et Vincent dans la commission de suivi de la transposition de la Vierge de Foligno de Raphaël. Rome est déjà, à la fin du XVIIIe siècle, le siège d’une polémique entre ceux qui préfèrent simplement décrasser et recoller les fragments d’antiques (restauro conservativo) et d’autres qui choisissent d’ajouter des attributs aux œuvres mutilées pour mieux les identifier et les faire comprendre (restauro integrativo). De ces controverses naissent, au début du XIXe siècle, les principes fondateurs de la restauration dite moderne ou “acte critique”, énoncés en 1809 par l’architecte Giuseppe Valadier et appliqués à la restauration de l’Arc de Titus au Forum de Rome : le matériau de la restauration (travertin) est différent du matériau original (marbre), les motifs sculptés en restauration sont simplifiés par rapport aux motifs originaux (frises, chapiteaux et fûts de colonnes). La restauration de l’Arc de Titus en 1816-1820 est un véritable manifeste de l’intervention discernable de près et permettant la mise en valeur d’un édifice qui apparaît complet vu de loin.

Cependant, l’affaire n’est pas encore entendue pour tous : comme le conseille Canova, les sculptures du Parthénon (entrées en 1816 au British Museum, à Londres) ne sont pas complétées. En revanche, à la même époque, les sculptures archaïques du temple d’Aphaia trouvées à Égine sont reprises de manière parfaitement imitative et en marbre par le célèbre sculpteur danois Bertel Thorvaldsen, faisant fi des conseils des esprits les plus éclairés de son temps.

Choisir l’intervention pertinente
Du milieu du XIXe siècle aux années 1930, le débat fait rage. À Londres, dans le Times, entre 1847 et 1850, l’artiste et marchand Morris Moore  – qui signe “Verax” – se plaint que l’on tue la peinture à la National Gallery “où l’on arrache les glacis en enlevant les vernis”. Le directeur Charles Eastlake fait appel au chimiste Faraday pour établir avec précision les effets de l’alcool d’une part sur l’huile, d’autre part sur le mélange d’huile et de résine. Comment une attaque passionnelle pouvait-elle être contrée par une démarche rationnelle ? À Paris, en 1848, le nouveau conservateur en chef du département des Peintures du Musée du Louvre, Frédéric Villot, est la cible des artistes. Bon technicien et excellent connaisseur, Villot avait voulu débarrasser les œuvres du musée de la gangue brune que des siècles de revernissages successifs avaient apportée : il encourut l’ire de Delacroix qui s’insurgea contre les “non-artistes” qui osaient toucher à un chef-d’œuvre tel les Noces de Cana de Véronèse.

Abandonné par le pouvoir en 1860, Frédéric Villot – pour qui la restauration était le fait de gens avertis et “n’avait rien à voir avec le public et les amateurs” –, avait politiquement tort même si, pour certains, il avait techniquement raison.

Le vrai débat a-t-il été posé ? À la suite de John Ruskin en Angleterre, il faut ne rien faire, car le sentiment du passé dont témoigne une œuvre laissée en l’état est l’essentiel, tandis que Viollet-le-Duc intervient sur ce passé et le complète selon une analyse rationnelle qu’il juge utile à sa compréhension.

Il n’existe pas d’accord possible entre celui qui veut faire ressurgir le prétendu état original, en faisant fi du temps qui s’est écoulé entre le moment de la création par l’artiste et le moment de la réception de l’œuvre par le restaurateur, et celui qui préfère laisser sur toute création des hommes les traces normales du passage du temps, soit la patine.

En Autriche, Aloïs Riegl, chargé d’établir les normes de protection du patrimoine de son pays, a construit un système de critères pour choisir l’intervention pertinente. Il sort de la contradiction par la théorie des valeurs (artistique, historique, d’ancienneté et d’usage), véritable grille de lecture du patrimoine : les beaux-arts, que l’on contemple, ont une forte valeur artistique ; le mobilier, qui sert, une forte valeur d’usage, etc.

Dès 1930, une floraison de laboratoires et d’écoles de restauration forment les restaurateurs à un nouveau travail dont les bases technico-artisanales, toujours essentielles et liées à une adresse manuelle et à une sensibilité artistique qui ne s’apprennent pas, sont fécondées par l’histoire de l’art et les sciences physiques. L’encadrement éthique des progrès scientifiques s’est vite révélé nécessaire : ce fut le temps des chartes (1964, Venise) et des codes de déontologie où l’on affirme nettement que la restauration n’est plus une simple opération technique et matérielle mais relève d’une position philosophique (Cesare Brandi et Paul Philippot).
Mais les polémiques n’ont pas cessé pour autant.

En France, en 1935, le portrait de Titus par Rembrandt, à peine décrassé puis raccroché au Louvre, déclenche l’attaque de peintres de l’Institut : le restaurateur, en invoquant la science pour sa défense, ne fit qu’exaspérer ses détracteurs.

La “querelle des vernis” éclate à Londres, en 1947, lors de l’exposition à la National Gallery des tableaux nettoyés pendant la guerre : on prétendit que les glacis avaient été ôtés sur des tableaux de Rubens, Vélasquez, etc. Une commission apaisa l’opinion nationale, mais la crise fut internationale et révéla une fracture entre les “nuancés” (Cesare Brandi, Italie ; René Huyghe, France) et les “totalitaires” (Philip Hendy, Grande-Bretagne ; Arthur van Schendel, Pays-Bas) : les premiers conservent la patine qui appartient à l’œuvre, les seconds enlèvent ce qu’ils considèrent comme la trahison du temps. À cette époque apparut la notion d’“école de restauration” au sens de position d’un groupe d’hommes, notion qui n’a plus guère de sens aujourd’hui car toutes les positions existent dans un pays. Simplement, le prestige de certains ateliers donne du poids à la position qu’ils adoptent, sans pour autant refléter une position nationale.

Dans les années 1950 s’est développée l’”école française de restauration”. Suivant la position prise par René Huyghe et développée par son successeur Germain Bazin au Louvre, l’allègement des vernis (c’est-à-dire leur amincissement) est jugé préférable, chaque fois que cela est possible, au dévernissage afin de ne pas mettre en évidence la “jactance” de la matière. À cette époque, l’”école anglo-saxonne” se définissait au contraire par un goût des tableaux libérés du “jus musée”, ton jaune qui faussait les couleurs et masquait la “volonté originale de l’artiste”.

Les plus récentes polémiques menées à partir des années 1980 en Italie contre la Sixtine et en France contre le Louvre, au-delà du débat historique et esthétique, comprennent plusieurs courants : la défense des chefs-d’œuvre à laisser en l’état, la revendication par les artistes d’une place à côté des restaurateurs, des scientifiques et des conservateurs, la contestation par des amateurs fustigeant des responsables publics qualifiés de “mandarins”.

Malgré ces controverses, des progrès immenses ont été accomplis depuis vingt ans en matière de contrôle et de procédés de restauration (savons résineux et gels pour le traitement des vernis, laser pour enlever des croûtes noires sur des pierres non peintes ou la crasse sur des œuvres très fragiles en plâtre, etc.), même s’il ne faut pas être aveuglé par le progrès scientifique : dans des mains plus ou moins expérimentées, des méthodes redoutablement efficaces peuvent faire courir des risques plus grands au patrimoine, d’autant plus que le métier de restaurateur n’est toujours pas protégé.

La restauration spectaculaire, parrainée financièrement et faite de plus en plus vite sous la contrainte d’expositions, ne doit pas faire oublier de nos jours le véritable travail de fond de la restauration qui est la stabilisation du support et, encore mieux, la prévention ou maîtrise de l’environnement : la conservation préventive, un terme qui date de 1982. Cette dernière est la grande affaire de notre époque, parfaitement incarnée en 1992, aux Pays-Bas, par le lancement du plan Delta basé sur le croisement de deux hiérarchies, celle de l’importance des œuvres et celle de l’urgence en matière de conservation, et attribuant des crédits d’État aux strictes mesures de stabilisation et de prévention à l’exclusion de toute mesure esthétique.

Le temps n’est plus à discourir sur l’hypothétique volonté originale de l’artiste, mais à transmettre le patrimoine aux générations futures, dans un esprit de conservation, avec un souci de stabilité, réversibilité et double lisibilité de l’œuvre et de l’intervention : défi lancé aux hommes qui exige éthique, formation, esprit critique et travail interdisciplinaire dans le respect des connaissances d’autrui.