Bonnard ou la beauté nue

À se concentrer sur l’iconographie, le visiteur d’une rétrospective consacrée à Pierre Bonnard peut aisément avoir l’impression qu’il est devant l’illustration, somme toute plaisante, d’une vie assez similaire à la sienne puisqu’il  appartient en général au même milieu que celui qui a porté et entouré l’artiste. La mauvaise saison est passée en ville, au milieu des foules, dans une agitation qui n’est pas sans diversité esthétique, avec un pittoresque que relèvent notamment les changements des tenues féminines et le renouvellement des affiches dans les rues. Quand vient le printemps, on part d’abord à la campagne, sans trop s’éloigner de son lieu de travail urbain. Par exemple à Vernonnet, près de Vernon, où Bonnard achète la villa Ma roulotte. Puis, tant qu’on est jeune en tout cas, on va chez ses parents. De ces séjours naissent à partir de 1900-1901 des tableaux montrant le jardin familial du Grand-Lemps, avec les petits neveux et parfois la vieille mère. Plus âgé, quand une certaine aisance financière le permet, on s’installe pour l’été au bord de la mer, au soleil de la Méditerranée, dans une maison modeste mais agréable où l’on achève sa vie auprès de son vieux conjoint, puis tout seul, dans un veuvage qu’illumine la visite des vieux amis et des jeunes admirateurs. À partir de 1925, la villa Le Bosquet du Cannet devient le motif favori de Bonnard qui y meurt le 23 janvier 1947. La récurrence des mêmes motifs, la limitation aussi de leur variété, peuvent accroître ce sentiment de connu, de même que le privilège rapidement accordé à un seul modèle. Sa femme Marthe, rencontrée en 1893, figure dans une large proportion – presque 300 tableaux – de la production de l’artiste.

Motif exemplaire de la peinture bourgeoise
La description qui vient d’être faite, jusque dans sa dimension caricaturale, pourrait surtout s’appliquer à une bonne part de ceux qui, dans leur jeunesse, s’étaient associés à Bonnard sous le nom de Nabis. Maurice Denis lui aussi peindra obsessionnellement « sa » Marthe à partir de 1892, n’hésitant pas à la faire figurer plusieurs fois dans un même tableau, ne modifiant que peu ses traits au fil des ans. Dans le cas de Bonnard c’est simplement oublier qu’il est, avant d’être le continuateur de l’impressionnisme au XXe siècle, un peintre moderniste et que, par conséquent, les objets représentés sur ses toiles n’ont pas d’importance en soi, que les genres traditionnels auxquels on peut les raccrocher (paysage, nu, scène de genre surtout) ne sont nullement l’essentiel. Mais que c’est le travail pictural lui-même qui est porteur de la signification, en lien avec l’iconographie explicite, ou en contradiction avec elle suivant les cas. Il n’est pour s’en convaincre que de considérer l’un des motifs les plus exemplaires de cette peinture que l’on dit « bourgeoise » : le nu féminin dans un intérieur, savamment déshabillé pour mieux titiller l’imagination du notable qui en ornera son petit salon, comme le faisaient avant lui les commanditaires de Boucher ou de Natoire. Les premières versions de ce thème chez Bonnard, celles du tournant du siècle, contiennent un érotisme si explicite que le spectateur ne peut que s’imaginer de petites histoires, reconstruire une vie sexuelle supposée de l’artiste, bref s’intéresser aux objets qu’il décrypte plutôt qu’à la façon dont il les reçoit. Avec les grands nus à la toilette qui les suivent de quelques années, entre 1907 et 1910, il en va souvent autrement.

Le nu à sa toilette, objet érotique
Parmi ceux-ci le Nu à contre-jour se distingue évidemment par la maîtrise des moyens et des effets dont y fait preuve Bonnard. S’y manifeste, peut-être pour la première fois, un effacement littéral du motif dans la couleur ; ou plutôt dans une sorte de poudroiement blanc. Non pas que le nu disparaisse comme objet érotique car autant ses mules noires que ses vêtements, qui ont glissé en tas sur le sol, sont des invites explicites, sans compter le flacon de parfum dont la femme s’oint. Mais il se retrouve intégré à une continuité de taches colorées, dont un dessin hésitant n’arrive guère à le séparer. La reprise d’une composition empruntée aux nus à la toilette de Degas, jouant avec les reflets de miroirs, ou d’ustensiles de bain – ici le tub – incite également le spectateur à s’imaginer en voyeur. Dans d’autres toiles sur le même thème, telles La Glace du cabinet de toilette, la présence d’une figure habillée dans la scène de nu mise en abyme par le jeu des miroirs rend explicite ce voyeurisme – d’ailleurs en l’apaisant. Dans le Nu à contre-jour la position du spectateur est plus incertaine. Comme dans Un bar aux Folies Bergères de Manet, le reflet ne correspond pas vraiment à la position du nu qu’il est censé reprendre. Le sens se perd, celui de la réalité représentée comme celui que nous pourrions donner à notre propre implication dans la scène. La composition en diagonale suggère une sorte de glissement indéfini.
Au contraire de la figure de Marthe chez Maurice Denis, dont les traits s’imposent toujours, souvent dans des profils très découpés, la Marthe de Bonnard est presque toujours insaisissable. Il serait facile d’y voir une simple illustration du fait que ce prénom fut pour cette dernière un pseudonyme, un nom dont l’association au patronyme De Méligny masquait un plus prosaïque Maria Boursin. Mais sans doute y-a-t-il plus que cela. Si Bonnard avait été le bourgeois qu’il semblait être, il ne fait pas de doute qu’il aurait comme ceux de son milieu utilisé la photographie pour sa capacité à saisir les traits de son entourage. Or sa découverte de l’appareil instantané et sa brève utilisation, au tournant du siècle, ne vont nullement dans ce sens. Ses photographies de Marthe nue dans la nature ou dans un intérieur jouent sans cesse à déjouer les possibilités de saisie, soit par le biais des ombres qui mangent les corps, soit par celui de brefs mouvements de la tête qui rendent floues les prises de vue alors même que la mise au point a été correctement faite.

Citations de Degas
Les retours postérieurs du thème du nu féminin à sa toilette témoignent presque toujours de cette impossible saisie. Souvent, il ne s’agit que de variations de préoccupations déjà apparues chez les impressionnistes, peut-être admirables en elles-mêmes mais finalement peu originales. Les liens de l’artiste avec la galerie Bernheim-Jeune sont l’illustration sur le terrain du marché de cette insertion paisible dans le cadre d’une continuation du post-impressionnisme. Le Grand Nu bleu est ainsi en 1924 une subtile réinterprétation de la façon dont, sur un thème similaire – une femme à sa toilette vue de dos, présentant ses fesses à la vue –, Degas avait su utiliser la mise en page, le cadre coupant des parties de l’anatomie, les raccourcis perspectifs faisant se perdre le corps dans les accessoires du cabinet de toilette. Bonnard y ajoute une sorte de méli-mélo d’éléments, accru par la brutalité de l’insertion d’une jambe en bas à gauche, par la position presque drôle de celle-ci, par la juxtaposition de formes colorées sans signification dans le haut du tableau. Le caractère apparemment non-fini du tableau, la façon dont l’artiste laisse des parties importantes de son motif sans dessin, parcourues seulement par de petits mouvements de pinceau, participe de cette même stratégie post-impressionniste que révèle aussi vers 1916 le Nu accroupi au tub .

Le maître de la non-maîtrise
C’est surtout dans les années 30, avec la série des Nus dans la baignoire et dans quelques tableaux plus isolés où figure plus ou moins évidemment une femme à sa toilette, que Bonnard se montre le maître de la non-maîtrise. Jean Clair a magistralement interprété le propos de l’artiste comme un effort pour « montrer ce non-vu de la vue qui est la prise en compte de cette vision flottante, non hiérarchique et à proprement parler in-fante, de celui qui fait irruption au sein du visible sans rien encore distinguer ni nommer. » Dans ses toiles tardives Bonnard tire les conclusions ultimes de ce projet, que certains aspects de ses débuts laissaient entrevoir. Soit, comme il le dit lui-même dans une note de 1942, ses tableaux sont « une suite de taches qui se lient entre elles et finissent par former l’objet, le morceau sur lequel l’œil se promène sans aucun accroc. » Dans une toile comme Nu accroupi dans la baignoire, l’un de ses derniers nus, cette suite se compose en véritable flux latéral, qui élonge la figure même, distend ses seins et dilate sa face, emmène tous les éléments plastiques dans les illuminations alternatives d’un rose ou d’un blanc. Soit, il considère littéralement le corps comme un meuble, comme un élément presque indifférent, qui deviendrait invisible s’il n’introduisait subrepticement du trouble dans des intérieurs par ailleurs baignés d’une lumière dont on peut penser qu’elle a aussi une valeur métaphorique. L’Intérieur au Cannet de 1938, repris en 1943, est peut-être l’exemple le plus remarquable de cette manière de procéder. Bonnard y utilise le jeu des reflets et des fausses profondeurs pour composer un espace vertical, scandé par de grandes bandes qui conduisent le regard d’un bord à l’autre du tableau, sans tenter de le fixer voire en l’incitant à ne pas pénétrer en deçà de la surface vivement colorée. Dans la profusion d’un monde qui mêle le domestique et le naturel, un morceau plus sombre aux contours irréguliers retient cependant l’attention, mais sans offrir grande prise. Bordé par des traînées blanches, le corps vieilli de Marthe ne réussit pas à se détacher. Son ventre relâché, son buste penché à angle presque droit vers le lavabo et sa jambe amincie par les reflets roses peuvent aisément passer pour les montants d’une table que surmonterait la glace de la salle de bain. À peine remarquable, ce corps dénudé, sans plus aucun érotisme, est en fait le point vers lequel glissent tous les éléments du tableau – ou bien celui d’où tous proviennent.

Métaphores du bonheur domestique
Il serait peut-être possible d’interpréter les nus de Bonnard dans le sens d’une métaphore de l’harmonie entre la femme et son intérieur, du bonheur domestique accordé à l’homme qui possède à la fois une telle femme et un tel décor. Mais il faut prendre au sérieux cette sensation d’effacement de la figure, cette impression de glissement, cette hésitation constante que le Nu à contre-jour inaugure et résume en même temps. Le dessin tente encore de retenir des objets et des chairs. Mais ce qu’il cerne difficilement, avec des repentirs nombreux, se trouve à la fois menacé par la masse noire en bas à droite et avalé par le blanc en volute des rideaux, ces deux dominantes de non-couleur étant disposées de part et d’autre de la ligne de force de la composition. C’est dans cette ambivalence de l’effacement que se trouve peut-être le plus grand sujet de l’œuvre de Bonnard, son aspect véritablement moderniste. Dans l’union de l’homme ou de la femme avec l’environnement moderne, il y a à la fois harmonie et perte, félicité et péril.