Les enjeux du vandalisme sur les œuvres d’art dans des musées, entre 1970 et 2013

Il nous a donc paru intéressant de nous demander comment ce phénomène séculaire se caractérise de nos jours.  L’objectif de cette thèse est ainsi de questionner les enjeux du vandalisme sur les œuvres d’art – notamment à travers l’étude d’un corpus de gestes de vandalisme perpétrés dans les musées depuis 1970 – partant de l’idée qu’étant rarement porteurs d’intérêt économique, ces actes semblent chargés de sens. Ce phénomène peut agir comme un révélateur et éclairer sur le rapport aux œuvres d’art qu’entretient une société.

Cette recherche s’appuie sur un travail entrepris en 2012-2013, qui repose sur un corpus de 59 cas d’actes de vandalisme sur des œuvres d’art dans des musées entre 1985 et 2013. L’étude du corpus met en avant le fait que les individus qui agressent des œuvres exposées dans des musées sont souvent des acteurs du monde de l’art (des artistes, mais également des enseignants ou des étudiants en art, ou des personnes occupant des postes de surveillance dans des musées). S’ouvre ainsi un éventail de questionnements sur le fonctionnement de cet univers composé d’individus exerçant une activité artistique ou en lien avec l’art, ces gestes suscitant par ailleurs des réactions de la part de différents acteurs liés à cet univers.

Le constat que les actes de vandalisme (considérés dans ce corpus) sont majoritairement perpétrés par des individus issus du monde de l’art remet en question l’idée courante, récurrente dans les médias, selon laquelle les actes de vandalisme seraient le fait de « profanes », soit de personnes étrangères au monde de l’art dont la réaction brutale s’expliquerait par un sentiment d’incompréhension de l’œuvre ou la méconnaissance du milieu artistique, de ses règles et de ses enjeux.

Les résultats issus de ce corpus permettent également de constater qu’une partie des artistes qui portent atteinte à des œuvres exposées dans des musées le font dans une optique de création artistique. Un exemple éloquent est celui de Mark Bridger, qui a interagi avec l’œuvre de Damien Hirst Away From the Flock, un réservoir contenant un agneau blanc conservé dans du formol. Le 9 mai 1994, cet artiste âgé de 35 ans se rend à la Serpentine Gallery à Londres et verse du colorant noir dans le réservoir. Mark Bridger a ensuite déclaré avoir créé une nouvelle œuvre, intitulée Black Sheep. L’homme expliqua qu’il pensait que Damien Hirst aurait accepté son geste comme une forme de dialogue puisqu’ils étaient, selon lui, sur la même longueur d’onde créative. Il a également dit avoir été inspiré, au moment où ses yeux se sont posés sur cette œuvre, et avoir ressenti le besoin de saisir cette occasion de contribuer à l’œuvre, de donner « un additif intéressant » à ce travail. Mark Bridger a nié que son acte ait été motivé par de la jalousie à l’égard du succès de Damien Hirst et a déclaré : « Pour ce qui est de l’art conceptuel, le mouton avait déjà fait sa déclaration. L’art est là pour la sensibilisation et j’ai ajouté à tout ce qu’il a voulu dire. »  Mark Bridger a eu le temps, avant d’être chassé de la galerie, de donner sa carte de visite à un assistant.

D’autres artistes ont déclaré avoir porté atteinte à des œuvres dans une optique d’hommage ou de critique, mais en tout cas avec une volonté de création artistique, notamment sous la forme de performance, comme Pierre Pinoncelli lorsqu’il urina a deux reprises dans la célèbre Fontaine de Duchamp ou comme Jubal Brown, un étudiant en art qui conçut une performance consistant à vomir (après avoir ingéré des colorants) sur des œuvres dont il trouvait « l’absence de vie menaçante ».
Il a ensuite expliqué que ses actes faisaient partie d’une trilogie intitulée « Responding to Art » qui visait des œuvres « oppressivement et douloureusement banales » (son choix s’était porté en 1996 sur Port du Havre de Raoul Dufy et Composition in Red, White & Blue de Piet Mondrian). Il est intéressant d’une part de considérer les actes des « artistes-vandales » à l’aune des productions d’artistes qui ont utilisé des œuvres existantes comme « base » pour créer, tels que Asger Jorn (The Worrying Duck, 1959), Max Ernst (Le Jardin de la France, 1962), Joan Miró (Personnages et oiseaux dans un paysage, 1976)… Et d’autre part de se poser la question des éléments qui ont pu permettre à certains artistes de faire aujourd’hui de telles propositions de création. La production artistique peut être considérée comme un « espace des possibles », à propos duquel on peut se demander comment il peut être investi par et parfois s’ouvrir à ces pratiques de destruction ou de dégradation comme forme de création.

Anne Bessette