Ce que la nation fait à l’art

Du coup, la question mérite d’être posée : qu’en est-il aujourd’hui du rapport des nations aux arts et, plus au fond encore, des arts aux nations ? Elle est d’autant plus légitime qu’il y a encore un siècle, le raisonnement national nourrissait l’histoire et la critique d’art et que les pinacothèques aimaient à structurer leurs espaces en « écoles » nationales. L’idée – et d’abord le mot – d’une « esthétique » est apparue au milieu du XVIIIe siècle, autrement dit à la même époque où se fondaient, en Occident, les premiers états-nations. Quand on examine la question de près, on en vient, au reste, à se demander si l’internationalisation de toutes ces pratiques au long de ces cent dernières années n’a pas été un alignement de l’esthétique sur le politique, plutôt que le contraire.

Tout ce qui précède ne signifie pas nécessairement que l’on va revenir à cette époque, pas si lointaine (1930), où un critique d’art passé – schéma classique – de l’avant-garde moderniste au nationalisme anti-moderne comme Camille Mauclair pouvait titrer son livre à succès Les Métèques contre l’art français. En revanche, il est plus que jamais nécessaire de noter combien le critère national continue à irriguer discours et pratiques, même sans qu’ils se l’avouent.

Paradoxalement, c’est le fonctionnement même du marché de l’art qui nous livre une des clés de cette survivance du national : dans l’évident soutien apporté par les institutions publiques comme par divers acteurs privés, suivis sur cette voie par un public convaincu d’avance, à la promotion d’un artiste et, au-delà, d’un art dont la principale caractéristique n’est pas tel ou tel choix formel, mais telle ou telle origine. Et, dans ce cas précis, rien de tel de pouvoir être réclamé, voire annexé, par un état-nation « émergent ». Sans ce patriotisme, ici explicite, là simplement implicite, on ne comprendrait pas pourquoi, à partir de 1945, « New York vola l’idée d’art moderne » (Serge Guilbaut), la cote atteinte de son vivant par Jackson Pollock et, cent ans après sa mort, par John Singer Sargent – ou, plus encore, la vertigineuse ascension, depuis Deng Xiaoping, des artistes chinois.

Peut-on aller plus loin et espérer découvrir chez tel ou tel des « racines » spécifiques, indexées sur l’appartenance à une nation ? Là aussi il faut faire jouer un paradoxe. Dès lors que la grille d’analyse dominante est, en quelque domaine artistique que ce soit, plus que jamais individualiste, il serait bien étonnant que le travail d’interprétation de l’histoire ou de la critique ne fasse pas intervenir les divers plans culturels au carrefour desquels chaque œuvre va se situer. On ne peut pas faire valoir les origines juives ou islamiques de tel ou tel artiste, sa solidarité de génération ou d’idéologie politique, et exclure a priori tout ce qui, chez lui, appartiendrait à un itinéraire influencé par le national, via une famille, un enseignement, des mythologies, avec lesquelles il va jouer ou dont il sera le jouet.

D’où un troisième paradoxe – on sait qu’on appelle ainsi une évidence que personne ne veut voir : rien de plus « national » que l’art d’un immigré, porteur d’une ou plusieurs cultures de départ, nécessairement confrontées à une ou plusieurs cultures d’arrivée.

Bref, le problème, ce n’est pas la nation, c’est ce qu’on en fait. À se refuser à le voir, on se prépare des réveils au mieux pénibles, au pire tragiques. À vrai dire les réveils en question ont déjà commencé.