L’embarrassante collection Bührle

Zurich. Quand la ville de Zurich passa commande en 2017 à l’université d’histoire de la ville d’une étude de contextualisation de la collection Bührle en vue de son prêt au Kunsthaus, l’historien Erich Keller était de la partie. Il démissionnera pourtant de l’équipe de recherches à la fin de l’été 2020 arguant de pressions extérieures exercées sur la formulation de certaines conclusions du rapport, rendu public en novembre 2020. On aurait pu craindre que l’ouvrage qu’il publie simultanément à l’ouverture de l’extension du musée en ce début d’octobre ne s’apparente à un règlement de comptes ; or, s’il n’est pas un rapport de recherches historiques stricto sensu, c’est plutôt un manifeste que livre l’historien en retraçant néanmoins factuellement les étapes du transfert d’une prestigieuse collection privée dans un grand musée suisse.

Au cœur de l’affaire, il y a cette fameuse collection d’impressionnistes rassemblés par Emil Bührle. Mécène généreux du Kunsthaus de Zurich, collectionneur à la tête d’un fonds de six cents œuvres, le richissime marchand d’armes suisse d’origine allemande doit son image sulfureuse à ses affaires juteuses avec le régime nazi pendant la Seconde Guerre mondiale et, récemment, à des accusations de travail forcé dans ses usines d’armement en périphérie de Zurich, à Oerlikon. Dans les années 1960, après sa mort, la collection fut, pour un tiers des œuvres, transférée au sein d’une fondation, hébergée dans une villa discrète et cossue de Zurich.

Tout changea, selon Erich Keller, avec la volonté de la Ville dans les années 2000 de créer à Zurich « un cluster de savoir, de culture et de santé » dans le quartier aisé du Zürichberg. Un cas exemplaire de « géomarketing » public. Destiné à devenir une pièce-maîtresse de ce périmètre, le Kunsthaus manquait d’attractivité ; il lui fallait des chefs-d’œuvre. Dès 2005, le principe de l’extension du musée est acquis, puis accepté en 2012 lors d’une votation populaire. Durant toutes ces années, Keller pointe le fait que la collection Bührle a été « le passager fantôme de ce projet » visant un seul but : « Zurich devenait le lieu le plus important de l’impressionnisme après Paris. » C’est la première critique formulée dans l’ouvrage : la compromission de la puissance publique avec la manne privée – d’un côté, un musée public en recherche de visibilité, de l’autre, une collection privée en quête d’une nouvelle virginité, voire d’une réhabilitation de son collectionneur.

La Suisse a une longue tradition en matière d’intégration d’œuvres privées dans des collections publiques : 80 % des collections du musée d’art zurichois proviennent de dons ou de prêts privés. Mais la collection Bührle qui sentait le soufre exigeait un traitement particulier, notamment concernant les œuvres volées pendant la guerre. Or, selon Keller, le fait que la Fondation Bührle s’y attelle elle-même, et tardivement, pose un problème éthique : « La Ville a donc accepté en 2012 une collection sur laquelle aucune recherche de provenance n’avait été réalisée afin de l’utiliser comme instrument de l’extension du Kunsthaus. C’est le mouvement inverse de ce qui aurait dû se passer. »

La seconde critique de l’historien porte sur le travail de mémoire entrepris parallèlement à la présentation de la collection dans la nouvelle extension du musée. Un « centre de documentation » y est consacré abordant la biographie du collectionneur et la constitution de la collection dès 1936. Mais cela est loin de suffire aux exigences de l’historien. « Transformer l’hypothèque historique de cette collection impliquait bien entendu de ne pas voiler entièrement cette histoire, mais de développer une narration qui soutiendrait sa valorisation. Une telle collection rend un musée unique. Et rien ne garantit plus de succès sur le marché muséal et de l’art que la production d’un caractère unique. » Le marketing donc, toujours le marketing, l’emportant sur l’exactitude historique. Pire encore, selon Keller, le Kunsthaus perd ainsi une opportunité unique de travailler sur une page sombre de l’histoire helvétique : « Un nouveau lieu de mémoire a été créé sur la Heimplatz ; la collection Bührle en est, de manière provocante, son centre de gravité. » C’est le devoir de mémoire de la Suisse et de ses musées, leur responsabilité historique, qui est ici en question.

Restent enfin les chefs-d’œuvre de la collection – les 170 peintures de Manet, Cézanne, Monet, Signac, Pissarro, Gauguin et Van Gogh –, car comme aime à le rappeler la mairesse de Zurich : « Ce n’est pas Monsieur Bührle que nous exposons, mais de l’art. » Sont-ils, comme le prétend Erich Keller, « contaminés » par l’histoire de leur collectionneur ? L’art ne peut-il s’apprécier hors de toutes considérations historiques et politiques ? Pertinent dans son analyse des rouages de ce transfert de collection aux intérêts opaques, on peut regretter que Keller ait plus de peine à développer ce point d’argumentation, dont la portée, il est vrai, dépasse la seule étude historique.

Une chose est sûre, la controverse n’est pas close et les yeux sont tournés vers le Kunsthaus, sommé par de nombreuses voix de se montrer exemplaire : ce livre, en particulier, y veille.