Mondrian et le groupe De Stijl

Enfin ! Si l’on se réjouit de voir Piet Mondrian (1872-1944) bénéficier d’une exposition parisienne après quarante et un ans (!) d’absence, il n’est pas interdit de se réjouir davantage encore qu’un mouvement aussi décisif que De Stijl (1917-1931) soit pour la première fois mis à l’affiche d’une grande institution française. D’autant que le croisement des deux parcours s’annonce aussi passionnant que tendu, et que Mondrian, présent dans les deux parties, y est parfois évalué selon des logiques distinctes. Côté De Stijl, c’est à la source hollandaise infusée à la théosophie que le peintre organise son vocabulaire plastique, anticipant presque toujours d’une mesure spéculative ses futurs condisciples, Van Doesburg ou Vantongerloo. Côté monographie – de 1912 à son départ pour Londres en 1938, puis New York –, le parcours trouve son origine dans un Mondrian trempé dans la marmite effervescente des années 1910, alors ravitaillée au cubisme. Au programme : vingt-six années majoritairement parisiennes à la croisée des avant-gardes européennes, et une centaine de chefs-d’œuvre de l’abstraction picturale pour un projet plastique décisif qui touche à la fois à l’ontologie de la peinture et à l’organisation du monde. 

L’arrivée de la grille analytique
Si la partie De Stijl se charge de rappeler que Mondrian fut membre de la Société théosophique des Pays-Bas dès 1909, que sa quête d’un langage universel y puise largement ses sources et sa grille perpendiculaire, le parcours monographique, lui, s’ouvre notamment sur la fameuse Nature morte au pot de gingembre 2 (1911-1912), lorgnant du côté d’un socle cubiste dans l’interprétation du passage à l’abstraction tel qu’il s’opère chez Mondrian au milieu des années 1910. Et il est vrai que le peintre hollandais – qui signe alors encore avec deux a – s’éloigne de ses débuts d’inspiration symboliste et fauve en réglant son espace sur celui des cubistes. Au point, dit-on, de s’installer à Paris en 1912. Reste que ces premières toiles naturalistes et paysagères insistaient déjà fortement sur les éléments rythmiques de la composition, et qu’à Paris, la figure – pots, nus, pommiers –, fragmentée dans l’espace cubiste, disparaît rapidement au profit d’un embryon de grille analytique à laquelle obéissent plus ou moins des surfaces colorées.
« Cette volonté des cubistes de représenter des volumes dans l’espace, explique Mondrian, était contraire à ma conception de l’abstraction, qui est fondée sur la croyance que ledit espace doit être détruit. C’est ainsi, pour aboutir à la destruction du volume, que j’en vins à l’usage des plans. » Ou encore : « La sensibilité moderne ne peut se réduire à l’intégration de multiples points de vue, elle doit tendre vers une langue plastique directement universelle et rationnelle. » La messe cubiste est dite. Voilà la théologie du néoplasticisme amorcée. Mondrian repart en Hollande pendant la guerre, y rencontre Theo Van Doesburg, Bart Van der Leck : le mouvement De Stijl se fixe en 1917, diffusé par la revue du même nom. Place à la planéité des couleurs, exit la figuration et la perspective – même si les acteurs du mouvement l’évacuent en suivant des chemins distincts. « La rondeur naturelle, écrit Mondrian, la corporalité en un mot, nous donne des objets une vision purement matérialiste, tandis que l’aspect plat nous les fait paraître beaucoup plus inté-rieurs. » Le quadrillage se fortifie, les couleurs primaires se font plus franches et contrastées face aux noir, gris et blanc. Mondrian parle désormais lignes, plans colorés asymétriques, dialectique essentielle du vertical et de l’horizontal, et rapport d’équivalence plastique entre les différents éléments. 

Vivre dans « l’art réalisé »
Bien sûr, le peintre cherche encore, tente de sérieuses variations, notamment dans la hiérarchie des rapports entre rythmes, géométrie, contrastes, plans colorés et lignes – qu’il va bientôt doubler de manière à laisser la ligne dicter le rythme de la composition –, mais le néoplasticisme, la recherche d’un équilibre dynamique, exact et harmonieux, et les moyens d’y par-venir sont désormais fixés. Et bien fixés. Lorsque Van Doesburg introduit coupablement l’oblique en 1924 dans le dogme orthogonal, précipitant une brouille déjà bien entamée, Mondrian renverse les toiles en formats losangiques, conservant la structure essentielle de la perpendiculaire tout en écartant plus clairement encore toute lecture naturaliste de la toile.
Dans le tableau, analyse Mondrian, « tout se compose par relation et réciprocité. La couleur n’existe que par l’autre couleur, la dimension par l’autre dimension, il n’y a de position que par opposition à une autre position ». Qu’il suffise de regarder Composition avec rouge, bleu, noir, jaune et gris (1921), rectangles, carrés ou fragments de rectangles et carrés cerclés de noir profond, quadrillant la toile de façon asymétrique. En 1921 justement, Mondrian a presque cinquante ans, il écrit, théorise, expose. C’est une personnalité admirée et active de l’avant-garde européenne, loin de la figure monacale que son ascèse picturale laisse supposer.
Moins prosélyte que son complice Van Doesburg, il fréquente pourtant, et avec appétit, l’ensemble des acteurs de l’avant-garde, collectionneurs compris, recevant fréquemment dans son célèbre atelier du 26, rue du Départ – atelier remonté d’ailleurs pour les besoins de l’exposition à partir des photographies de Paul Delbo et reconstitué dans son jus, version un poil pittoresque avec poêle et fauteuil du peintre. Aux murs, le peintre accroche des cartons colorés, dont les mouvements quotidiens vont concrétiser les compositions en cours.
C’est que le principe d’équivalence plastique se joue bien dans la toile, mais aussi avec le mur, l’environnement, la cité, la fameuse grille laissant bien vite les plans colorés ouverts, comme flottants, pour donner à la toile le sentiment d’être le fragment d’un ensemble plus vaste. Comme si les tensions contradictoires sous-tendaient et absorbaient un monde exact et équilibré. Et d’annoncer : « Et quel avenir joyeux, quand nous n’aurons plus besoin de l’artifice « tableau » ou statue, quand nous vivrons dans l’art réalisé ! »