« On touche à l’abstraction fondamentale »

L’œil : Alors que les événements qui vont marquer De Stijl dans les années 1920 se déroulent à Paris, et que ses principaux acteurs, Mondrian et Van Doesburg, vivent en France, le mouvement n’a jamais bénéficié d’exposition globale ici. Comment l’expliquez-vous ?
Frédéric Migayrou : Il y a en France une grande tradition de l’avant-garde dadaïste et surréaliste. Au Centre Pompidou, on a déjà vu défiler une trentaine d’expositions du genre. Ce qui permet théoriquement de rejoindre des artistes comme Picabia et Picasso, mais en évacue bien d’autres. D’autre part, De Stijl pense l’abstraction de façon ultime, presque comme une négation du sujet dans la création. C’est peut-être ce qui a amené une certaine illisibilité ici. 

L’œil : Le mouvement aurait-il pu naître ailleurs qu’en Hollande ?
 F. M. : Sûrement pas ! Et c’est ce que montre l’exposition. La source hollandaise est fondamentale. Pour deux raisons : philosophique, en partant de Spinoza et de la théosophie. Et dans le même temps par l’ambiance du moment, celle d’un catholicisme social qui donne à l’art et à l’architecture une importance cruciale.

L’œil : Que vous fallait-il réévaluer ?
Aurélien Lemonier : De Stijl est un mouvement transdisciplinaire. Et le cloisonnement académique fait que la synthèse de l’interpénétration de la peinture et de la sculpture n’a jamais véritablement été faite. F. M. : Il y avait plusieurs points à corriger. Le principal acteur du courant, le fondateur de la revue De Stijl, c’est Theo Van Doesburg. Mais il meurt en 1931. Mondrian émigre aux États-Unis où il devient le porte-parole du néoplasticisme. D’où l’énorme positionnement de Mondrian et l’oubli de De Stijl comme mouvement. Autre malentendu, celui que véhicule la lecture américaine, qui a souvent mélangé les avant-gardes sous la houlette du cubisme. Nous avons voulu quitter la logique d’interprétation américaine qui nous est revenue avec une espèce d’abstraction autonome : Mondrian enrichi par Rothko, Albers et tous les grands abstraits qui ont suivi. On s’est dit qu’il fallait retrouver la source hollandaise, montrer son influence sur les avant-gardes et en profiter pour relire Mondrian. 

L’œil : C’est la raison pour laquelle vous avez choisi cette articulation en deux expositions ?
F. M. : Ce dispositif nous permet de voir ce qui est vraiment spécifique à Mondrian, qui anticipe systématiquement le mouvement jusqu’en 1923. Il permet aussi de repérer ce que devient De Stijl, un courant beaucoup plus large avec une vision plus sociale de l’art. 

L’œil : Quels sont les désaccords théoriques entre Piet Mondrian et Theo Van Doesburg ?
F. M. : Il y a divergence dès 1919. Van Doesburg, Huszar, Vantongerloo commencent à travailler sur la quatrième dimension. Comme espace-temps cognitif. On n’est plus dans un espace académique de représentation. Mondrian écrit bien sûr des textes sur l’architecture dans la revue De Stijl, mais pour lui, il n’est pas question d’appliquer l’abstraction au réel. C’est un domaine en soi, et l’art appliqué est pour lui une idée irrecevable. En 1923, Van Doesburg travaille, par exemple, sur un intérieur berlinois. Il utilise des couleurs qui se prolongent dans les coins pour donner une dynamique temporelle à l’espace. Inconcevable pour Mondrian : la planéité, c’est la limite du plan. 

L’œil : Comment cette exposition s’organise-t-elle ?
F. M. : Nous sommes partis du néoplasticisme, le terme qu’adopte De Stijl à partir de 1917, qui, traduit du néerlandais, veut dire « mettre en forme », au sens de créer et concevoir. Comme figuration, dans le sens de la figuration du monde. Comment le penser ? L’accompagner ? L’exposition piste précisément ce concept : l’art n’est plus expression, mais devient conception.
A. L. : Cette idée de mise en forme devient chez eux plus large, plus sociale. Avec des projets d’intérieurs qui commencent dès 1916. Leur idée est de trouver les moyens d’une conception homogène et synthétique de l’espace intérieur. Le dernier chapitre, lui, se penche sur la naissance de la ville moderne et contemporaine. 

L’œil : De l’esprit à la ville ? 
F. M. : Oui. On a tout dit sur l’avant-garde : irréaliste, défendant un art autonome, dégagée du réel. De Stijl a été un engagement sociétal très fort, totalement effacé par Mondrian. Ça n’est pas qu’une chaise et une maison, c’est une véritable politique culturelle. 

L’œil : En quoi De Stijl aurait-il préfiguré l’urbanisme moderne ?
F. M. : Ça, c’est la partie un peu hérétique de l’exposition… Nous y additionnons des choses que l’on ne confond normalement jamais.
A. L. : Vantongerloo va imaginer des aéroports, Van Doesburg va réfléchir aux questions de circulation et le jeune Van Eesteren, qui collabore avec lui, va devenir entre 1928 et 1934 le grand urbaniste de la Hollande. Il pense le plan d’extension d’Amsterdam et donne les outils conceptuels de l’urbanisme moderne, en particulier l’idée d’un espace collaboratif. C’est l’idée même de De Stijl !
F. M. : Dans les dernières salles, on montre aussi deux projets majeurs : L’Aubette (1928) à Strasbourg de Van Doesburg et la maison Schröder (1924) de Rietveld à Utrecht, qui, contrairement à toutes les boîtes fermées du modernisme, est un espace ouvert, à base de lignes et d’écrans qui se déplacent. On voit là l’impact de cette avant-garde sur le xxe siècle. Sans elle, pas de villas californiennes, pas de maisons en cube de verre, pas de design. Et il ne faut pas oublier que ce sont les premiers à imaginer des axonométries en couleurs. Après ça, tous vont s’y mettre. On n’est plus dans une vision de la construction, mais dans une vision de la simultanéité des plans. C’est une révolution sur la pensée même de l’espace architectural. 

L’œil : Comment analyser l’incroyable reprise de la grille De Stijl dans notre culture visuelle ?
 F. M. : Il y a cette idée de la grille fonctionnelle et distributive de couleurs et de formes. Regardez le Centre Pompidou : trois couleurs primaires et des plateaux fondés sur une grille de 80 cm par 80 cm… Je crois que c’est parce qu’on touche à l’ontologie, à l’abstraction fondamentale et primitive. Dans l’exposition, chacun va arriver avec son idée toute faite : les trois couleurs primaires et les lignes noires. À nous de recréer la complexité. On découvre un monde au travers de ce qui semblait extrêmement simple.