L’art moderne de la grotte à la toile

Paris. Plus qu’une exposition, c’est un voyage que propose le musée. Si la qualité d’une manifestation artistique se mesure à l’aune des surprises qu’elle réserve, alors ici le spectateur est plus que servi. Dans une scénographie époustouflante, des centaines d’œuvres, souvent magnifiques, forment un parcours où l’on perd ses repères habituels avec plaisir. Puis, sans crier gare, se dessine le fil conducteur qui permet de retrouver un chemin dans ce qui semble être un cabinet de curiosités labyrinthiques. Non sans difficulté, car en juxtaposant des œuvres des XIXe et XXe siècles et des artefacts issus des temps les plus reculés, le musée parisien fait un saut audacieux dans l’inconnu. La thèse des trois commissaires, Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki, est double. D’une part, selon eux, le moment où les scientifiques commencent à s’intéresser à la préhistoire – dont le nom même ne se fixe qu’à partir des années 1860 – correspond également à la période qui voit la naissance de l’art moderne. D’autre part, pour utiliser un terme à la mode, l’anthropocène – qui désigne cette ère géologique qui est la nôtre, caractérisée par une action déterminante de l’homme sur la planète – ne laisse pas les artistes indifférents. Nombreux sont ceux qui cherchent leurs sources d’inspiration dans un passé de plus en plus lointain, une manière peut-être de contrebalancer le sentiment des menaces apocalyptiques à venir. Même si « la naissance de l’art moderne » est une notion floue, extensible, même si l’on doute que les artistes aient eu en archéologie des connaissances aussi importantes que celles qui leur sont attribuées, ces rapprochements ont le mérite d’éviter la vision linéaire pratiquée par l’histoire de l’art traditionnelle. Certes, on ne saura jamais si les toiles de Cézanne ont été inspirées par les écrits de son ami de jeunesse, Antoine-Fortuné Marion, auteur en 1867 de Premières observations sur l’ancienneté de l’homme dans les Bouches-du- Rhône. Il n’en reste pas moins que l’on est troublé devant Les Carrières de Bibémus (1895) ou La Montagne Sainte-Victoire (1898-1900), où le peintre cherche à dévoiler une architecture secrète. Le maître d’Aix déclare avoir besoin de comprendre la géologie des strates qui composent cette montagne et de savoir comment elle s’enracine dans le sol.

Ici comme ailleurs, les liens unissant les œuvres historiques à celles de notre temps ne répondent pas aux critères esthétiques que l’on connaît. Ainsi, à l’entrée, un crâne flotte dans l’obscurité. Quelques pas plus loin, une œuvre de taille réduite, presque minuscule. À la différence de nombreux artistes, Paul Klee n’a pas besoin d’une grande surface pour s’exprimer. Pourtant, tout est dit avec ces quelques rectangles inclinés et enchâssés les uns dans les autres et qui semblent pivoter comme les aiguilles d’une horloge : Le Temps (1933). Le mot est lâché, car le temps est au cœur de cette exposition, au titre plus qu’énigmatique.

Les quelque 26 000 années qui séparent le crâne de l’Homo sapiens, dit homme de Cro-Magnon, de l’œuvre de Klee forment un écart abyssal. C’est à ce fossé, en apparence infranchissable, entre la préhistoire et la modernité, entre le musée d’archéologie et celui d’art contemporain, que s’attaque le Centre Pompidou. Les rencontres inattendues, qu’elles s’inspirent de l’imaginaire des artistes ou de celui des commissaires sont avant tout d’ordre visuel. Les différents chapitres, tantôt chronologiques, tantôt thématiques, parlent de la terre sans les hommes, des hommes et des bêtes, des gestes et des outils ou encore de la caverne. Le point commun entre toutes les œuvres : le sentiment de la puissance de l’archaïque qu’elles dégagent.

Archaïque et non pas primitif, ce dernier terme est réservé à l’influence des civilisations extra-occidentales, africaines ou ibériques, du début du XXe siècle. Cette distinction est importante, car l’impact du primitivisme, inséparable du contexte colonial, est, dans l’ordre stylistique, facilement repérable. En revanche, la plongée dans la préhistoire n’est pas déterminée par une zone géographique et reste de l’ordre de l’incertain. Les animaux dessinés par Henri Michaux, Par la voie des rythmes (1974), ou par Beuys, le splendide Hirsch (1956), ne ressemblent pas aux bisons tracés sur les parois d’une caverne, mais relèvent de la même intuition, du même souffle créateur. Ailleurs, dans Caresse de Giacometti (1932), la main incisée est proche de ce signe universel et anhistorique, qui témoigne du désir de l’être humain de laisser une empreinte sur son passage. Ailleurs encore, une proximité intrigante et ambiguë s’établit entre les œuvres – objets fonctionnels ? – comme Racloir, âgé de 200 000 ans et les « choses » recyclées par Miró (L’Objet de couchant, 1935-1936).

Terminons sur le sujet qui fascine tous les créateurs : la figure féminine. Visiblement, qu’il s’agisse des Vénus de Lespugue [voir illustration], de Savignano ou de Grimaldi, des femmes de Picasso, Femme au fauteuil rouge, 1932, ou de celles de Brassaï – l’étonnante Femme hottentote de 1958 –, de la préhistoire ou de la modernité, cet objet du désir qu’est l’éternel féminin échappe au temps comme aux canons classiques.