Et les artistes inventèrent la préhistoire

Et la préhistoire fut. Des siècles et des siècles s’enfuirent dans le lointain comme des orages. En 1857, un géologue britannique, Thomas de la Beche, figure sur une caricature un ichtyosaure, vêtu d’un frac, assis sur un crâne humain : de même que les dinosaures ont dominé la Terre avant de disparaître, de même l’espèce humaine, un jour, s’éteindra, semble nous dire la troublante créature. On rit pour ne pas être submergé par l’angoisse. D’un coup, le temps se dérobe sous nos pieds : en ce XIXe siècle, géologues, paléontologues, archéologues ont fait voler en éclats la croyance en la réalité historique de la Genèse et inventé un temps immémorial, bien plus long que les quelques milliers d’années évoqués par les récits bibliques : un temps qu’ils appellent « préhistoire ». Une invention plutôt qu’une découverte ? En effet : le concept de préhistoire s’avère le « fruit d’un réseau de désirs, d’actes et de pensées qui ont convergé vers cette révolution des représentations du temps », analyse Rémi Labrusse, dans son ouvrage Préhistoire, l’envers du temps [Hazan, 240 p., 40 €]. Avec Maria Stavrinaki et Cécile Debray, la directrice du Musée de l’Orangerie, il est commissaire de l’exposition « Préhistoire, une énigme moderne » au Centre Pompidou. Alors même que le temps de la Terre pour nous s’est épaissi et que le spectre de notre disparition prochaine ne cesse de s’intensifier, l’exposition retrace l’invention de la préhistoire à travers l’histoire de l’art depuis le XIXe siècle à nos jours.

Cette sidération face au surgissement de ce temps immémorial éclate dès la fin du XIXe siècle chez Cézanne. À partir de 1886, et pendant les deux décennies qui lui restent à vivre, le peintre n’a de cesse de représenter la montagne Sainte-Victoire et ses couches géologiques. En cette montagne qu’il connaît depuis l’enfance, se rencontrent « l’abîme du temps et l’abîme de son moi », explique la commissaire de l’exposition Maria Stavrinaki, dans son ouvrage Saisis par la préhistoire. Enquête sur l’art et le temps des modernes [Les Presses du réel, 29 €]. Jeune homme, Cézanne parcourait en effet la campagne aixoise avec Antoine-Fortuné Marion, qui deviendra paléontologue de renom et directeur du Muséum d’Aix. Sur un carnet, cet ami a recouvert des croquis du jeune peintre par des schémas expliquant les strates de la Terre, et les ères géologiques correspondantes. « Ce sont ces strates qui ressurgissent une trentaine d’années plus tard dans les paysages de la montagne Sainte-Victoire, lorsque le peintre regagnera sa région natale et se laissera envahir par ce temps géologique qui rejoint le sien propre », observe Maria Stavrinaki.

Car, c’est d’abord l’idée d’un temps immémorial plus que les formes produites par les hommes de la préhistoire qui frappe les artistes. Alors même que les artefacts humains commencent à être exposés et que l’on reconnaît l’authenticité de l’art pariétal, Giorgio De Chirico et Max Ernst projettent leurs tourments métaphysiques sur les seuls fossiles, qui font ressurgir un monde ignorant l’homme et dont ces derniers sont les vestiges et les témoins. Chez eux – comme chez Cézanne –, l’homme est absent des paysages. De Chirico éprouve son époque, déshumanisée par les machines et les carnages de la guerre, comme une seconde préhistoire, qu’il exprime dans ses paysages métaphysiques à travers des organismes qui semblent surgir pétrifiés d’un passé profond : « C’est l’heure de l’énigme. C’est l’heure aussi de la préhistoire. Une des sensations les plus étranges et les plus profondes que nous ait laissée la préhistoire est la sensation du présage. Elle existera toujours. C’est comme une prévue éternelle du non-sens de l’univers », écrit-il. Max Ernst, qui a passé quatre ans au front, où il était chargé de la lecture des plans et des cartes, réalise quant à lui des photomontages « sur-peintures », à partir de reproductions sur lesquelles il fait des ajouts et des collages, créant comme des coupes géologiques, remplies d’objets qui seront les futurs fossiles de la civilisation humaine.

À la fin des années 1920, Picasso compte parmi les premiers artistes à s’intéresser autant aux formes qu’aux expressions symboliques de l’art préhistorique. Ses baigneuses, peintes en Bretagne où il a pu voir des menhirs, ou ses bustes sculptés paraissent autant des femmes que des mégalithes ou ces vénus paléolithiques dont il possède des moulages dans son atelier. Il faut dire que ces dernières, par l’intensité de leur charge sexuelle, inspirent d’ailleurs toute une génération d’artistes, de Joan Miró à Alberto Giacometti – qui possède comme Picasso un moulage de la Vénus de Lespugue – en passant par Jean Arp ou l’Anglais Henry Moore. Les artistes d’avant-garde cherchent alors à se libérer d’une histoire de l’art classique qui puise ses sources dans l’Antiquité, et si les arts primitifs les confrontent à l’altérité, ceux de la préhistoire les interpellent au contraire par leur universalité. Des expositions, au MoMA en 1937 ou à Londres en 1948, confrontent d’ailleurs œuvres modernes et œuvres préhisto­riques, soulignant à la fois le puissant attrait plastique de ces œuvres des origines sur la production contemporaine et leur universalité. « La caverne de Lascaux évoque ces églises où les liturgies magiques assemblent des centaines d’exécutants, ces théâtres où nous entendons dans le recueillement les plus belles œuvres de Mozart. Le génie poétique se retrouve dans tous les peuples, il est commun à tous les hommes, mais il s’est manifesté à Lascaux avec cette sorte de fracas qui est le propre de la naissance », écrira l’écrivain Georges Bataille à propos de la grotte de Lascaux, à l’étude de laquelle il consacrera sa vie.

Lascaux ? La découverte de cette grotte ornée en 1940 produit l’effet d’une bombe. Des photographies en Technicolor paraissent bientôt dans la presse. On s’enflamme. À partir de l’ouverture de la grotte en 1948, nombre d’artistes, comme Alberto Giacometti, iront la visiter. Lascaux coïncide ainsi avec le début d’une ère nouvelle dans l’histoire de l’art, qui se manifeste par une affirmation du geste – dans les Anthropométries d’Yves Klein, par exemple, qui évoqueront les empreintes de l’art pariétal.

Mais l’impact de Lascaux sur la création artistique est d’autant plus fort que le fracas de sa découverte se doublera, cinq ans plus tard, d’une autre déflagration, cette fois-ci bien réelle, qui bouleversera notre rapport à la préhistoire : l’explosion de la bombe atomique à Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945. Désormais, la caverne mobilise l’imaginaire atomique. Elle devient un objet pour les artistes : elle représente non seulement la matrice maternelle, mais aussi une capsule temporelle et l’abri qui nous protège des dangers de notre propre technique. Les artistes créent alors les premiers « environnements ». En 1949, Lucio Fontana élabore son Ambiente spaziale a luce nera (Environnement spatial à lumière noire), qualifiée à l’époque de « premier graffiti de l’âge atomique ». En 1959, Pinot Gallizio décrit sa Caverne de l’antimatière comme un « abri construit pour les angoisses de ceux qui vivent dans la préhistoire de l’ère atomique ».

Car le spectre d’une Terre sans les hommes s’intensifie. À partir des années 1960, la science-fiction porte un regard de plus en plus critique sur la société et propose une réflexion sur les problèmes contemporains parmi lesquels l’écologie et les désastres des guerres comme celle du Vietnam. Des artistes comme l’Américain Robert Smithson projettent alors l’histoire présente comme une préhistoire d’un temps futur, comme le faisait déjà Max Ernst après la Première Guerre mondiale : en 1970, sur les bords du Grand Lac Salé, Smithson – amateur de romans de science-fiction aussi bien que d’ouvrages de géologie et d’anthropologie – construit une grande jetée en forme de spirale. Longue de presque 500 m, Spiral Jetty apparaît comme un monument pour une civilisation future. Car Smithson est convaincu, comme Claude Lévi-Strauss dans Tristes Tropiques, que « le monde a commencé sans l’homme » et « s’achèvera sans lui ». L’œuvre existe encore, tandis que notre fin prochaine apparaît de plus en plus envisageable.