Land Art - Le grand mezze vert

A la faveur de l’exposition « Ends of the Earth », coproduite par le MoCA de Los Angeles, la Haus der Kunst de Munich se lance dans une véritable entreprise de révision de la définition du Land Art. La première dans un musée, aussi étonnant que cela puisse paraître. Le Land Art ne s’était pas exposé comme tel depuis les années 1970, et n’avait jamais été présenté sous forme historique. On pensait scellé le récit de ce mouvement fulgurant qui occupa une place médiatique considérable aux États-Unis à la fin des années 1960, et que porte un trio mythique composé de Robert Smithson, Michael Heizer et Walter De Maria. Mais c’était sans compter le travail des deux commissaires Philipp Kaiser et Miwon Kwon, bien décidés à élargir le concept à d’autres nationalités et à d’autres artistes.
Qu’en est-il exactement aujourd’hui ? Alors que la tendance est au grand mezze vert et à une écologisation outrancière de toute pratique ayant de près ou de loin trait à la nature, il est nécessaire de reprendre les bases du Land Art afin de mesurer les enjeux définitionnels d’une telle exposition.

Deux écoles, américaine et anglaise
Du Land Art, on a souvent dit qu’il constituait une réaction violente d’une jeune génération contre un marché de l’art dominé en Amérique par le pop art. Fuyant les galeries et un principe de marchandisation formatant trop les œuvres, les Smithson, Heizer et consorts auraient donc pris leurs quartiers loin de New York, sur les plateaux désertiques du Nevada et de l’Utah, pour échapper à la pression néfaste du vilain capital. Cette version romancée n’est en rien réaliste. Lorsque Michael Heizer décida à 25 ans d’entailler une mesa (un plateau rocheux désertique) à une centaine de kilomètres de Las Vegas, il lui fallait bien une mise de fonds (24 000 dollars) afin d’acheter le terrain, de payer les bulldozers, les artificiers nécessaires à la gigantesque œuvre. C’est Virginia Dwan qui jouera ce rôle moteur. Soutien indéfectible du mouvement, elle  trouva des collectionneurs assez téméraires pour acheter des marques de pneu dans le désert, des lignes éphémères ou des sculptures monumentales, comme cette Double Negative.

Icône du Land Art, cette saillie dans le paysage et la terre aride du légendaire Ouest américain cumule toujours les records : 240 000 tonnes de roche déplacées à coups d’explosifs et de machines de chantier, 457 m de long sur 15 m de profondeur, la sculpture sonde les méandres de la géologie, impose un style américain. Entre vestige archéologique et geste ultraminimal de sculpture, l’œuvre en extérieur de Heizer n’en finit pas de fasciner. L’attitude du jeune homme aussi. Déterminé, il est tel un cow-boy solitaire qui sculpte l’espace à l’échelle – monumentale – de l’Amérique, outillé de pelleteuses.

Sur le terrain, Double Negative se parcourt, s’expérimente à travers un rite quasi initiatique. Creusée en 1969 et 1970, elle ne se dévoile entièrement que depuis le ciel auquel elle se mesure ; après tout, l’homme ne vient-il pas de marcher sur la Lune ? Les images les plus impressionnantes la montrent vue du ciel, trait abstrait dans un paysage immense, geste graphique et impérieux qui n’est pas sans rappeler les fameuses lignes de Nazca au Pérou. Rien à voir avec la simplicité des marches de Richard Long, artiste britannique, lui aussi classé « Land », qui amorçait sa pratique du territoire au même moment. Dans le Land Art, il y a donc deux écoles anglo-saxonnes : l’américaine, mécanique, coûteuse, colossale, à l’échelle de l’univers, et l’anglaise, moins emphatique, cérébrale, à l’échelle de l’homme.

La nature n’est pas l’enjeu
Dennis Oppenheim, autre chantre du mouvement, a davantage exploité cette veine performative à l’échelle des éléments naturels. Qu’il sculpte la glace le long de la frontière canado-américaine ou qu’il décide de transplanter les plans de salles d’exposition dans des champs, l’artiste a exploré la temporalité de l’action, répertorié sa présence sur des cartes d’état-major, photographié, filmé son rapport au monde. Pour un courant qui voulait prétendument échapper au marché, le Land Art a ainsi beaucoup produit : des documents qui sont rapidement devenus les œuvres elles-mêmes, des sculptures d’intérieur (les non-sites de Smithson) et, têtes de pont du mouvement, ces immenses intervention dans le paysage. Ce qui conduisit parfois à percevoir le Land Art comme un art de la nature. Une fausse piste.

La nature n’est pas l’enjeu, le paysage n’est pas l’objet, ils forment un cadre, un médium. D’ailleurs, à bien regarder les œuvres qui nous restent du Land Art, on voit quel soin les artistes ont pris à choisir des sites arides où le temps géologique primait sur le temps botanique. Se rendre aujourd’hui à Double Negative, site ouvert au tout-venant pour peu qu’il sache correctement lire une carte, c’est découvrir un lieu presque intact, plus de quarante ans après sa réalisation.

Lightning Field de Walter De Maria, champ de paratonnerres déployés suivant des normes géométriques dans le Nouveau-Mexique, se dresse, inoxydable. Même sa New York Earth Room, sculpture de terre fraîche installée dans un appartement de Soho, n’a jamais vu la moindre pousse éclore. La terre y est célébrée dans sa matérialité, pas dans sa fertilité. La précision est cruciale et expédie immédiatement toute tentation de projection écologique.

De la photogénie du Land Art
Cependant, Spiral Jetty, le chef-d’œuvre de Robert Smithson, a considérablement évolué. C’est véritablement une des seules de ces icônes à avoir intégré la dimension dynamique inhérente au milieu. Campée sur le rivage du Grand Lac Salé dans l’Utah, non loin de Salt Lake City, la sculpture en forme de spirale constituée de roches locales est soumise à l’action corrosive de l’eau à forte teneur en sel. Longtemps engloutie par les eaux, la jetée, dont le mouvement s’inspire des cultures autochtones, de la botanique, de la science et des astres, s’est, depuis sa résurgence à la fin des années 1990, parée de cristaux. Elle s’amenuise, mais se transforme en une sculpture nouvelle. Smithson en avait parfaitement envisagé les enjeux entropiques. L’œuvre est d’ailleurs devenue le Graal de toute une génération de jeunes artistes qui sont de plus en plus nombreux à effectuer un quasi-pèlerinage sur ces terres fabuleuses.

C’est là l’une des particularités du Land Art. Outre la séduction de son iconographie, sa remarquable photogénie, l’expérience qu’il propose constitue sa force depuis la fin des années 1960. À l’époque, si peu de visiteurs investissaient dans le voyage, les spectateurs étaient néanmoins emportés par la nouveauté et l’impertinence de la proposition. Si les artistes se sont pliés au jeu de la documentation et à la production d’œuvres singulières, aucune procuration filmique ou photographique ne pouvait toutefois se substituer à l’expédition qu’impliquent de telles créations, à leur échelle, à ce rapport inédit au paysage, aux éléments. Elles sont des exhausteurs d’expérience. Cette dimension a d’ailleurs joué un rôle prépondérant dans la fortune du mouvement, les critiques d’art ayant dû se transformer en reporters de terrain, envoyés très spéciaux arpentant des terres hostiles nécessitant un avion pour appréhender vraiment toute la mesure de la sculpture. Du reportage reléguant la critique de salon aux oubliettes, c’est aussi cela l’innovation du Land Art.

Aujourd’hui, cette histoire restée très américaine – même si le vocable du mouvement est allemand, idée de Gerry Schum en 1969 pour une présentation télévisuelle constituée à partir de films exclusifs – écrit un nouveau chapitre avec cette première exposition à avoir jamais été consacrée à la légende. Le pari des artistes d’échapper à la norme du marché a donc fait long feu puisque l’étape de Munich n’arrive qu’en 2012 ! D’ailleurs, Land Art, première somme intellectuelle à avoir été produite sur le sujet par Gilles A. Tiberghien, ne fut publié qu’en 1993.

Le mythe qui se réécrit aujourd’hui dans le généreux et beau catalogue (édité par Prestel Verlag, 55 euros) tente d’être ouvert à d’autres nationalités, rebat les appellations d’Earth Art, Earthworks, Environmental Art. L’exposition munichoise y prend part avec emphase, mais n’offre malheureusement pas le billet pour se rendre dans le désert. D’ailleurs Michael Heizer et Walter De Maria n’y participent pas, des absents de taille. Pour eux, le Land Art s’expérimente sur le terrain, tout succédané est impuissant. Et puis, avec Smithson, ne défendaient-ils pas, dès l’exposition séminale de 1969 « Earth Art », l’idée d’un art strictement américain ? Cette identité semble être décidément indélébile.