La société des spectacles de Degas et de Toulouse-Lautrec

Paris est une fête. En cette fin de XIXe siècle, la Ville Lumière scintille, poudroie. Les éclairages y sont puissants et les ombres profondes. Les nuits y sont aussi belles que les jours. Le monde trépide, trépigne. Le baron Haussmann a tiré partout de larges perspectives où il fait bon marcher et flâner, mais qui laissent, comme à Montmartre, de merveilleux angles morts, des îlots interlopes où il fait bon se cacher et se pâmer.

Par sa topographie et son urbanisme chaotiques, Paris libère les mœurs et déploie les pulsions. De cette ville-monde, Charles Baudelaire aura dit les fleurs du mal, Émile Zola les turpitudes sociales et Walter Benjamin encensé la beauté folle des passages. De même, Édouard Manet, Gustave Caillebotte et Vincent Van Gogh auront célébré les irrésistibles bouleversements de cette nouvelle Rome où mènent tous les chemins, toutes les vies d’artistes, sans exception. Car la vie de bohème, décrite par Henri Murger, n’appartient pas aux seuls indigents : quoique bien nés, Hilaire Germain Edgar de Gas et Henri de Toulouse-Lautrec, fils respectifs d’un banquier et d’un comte, furent parmi les plus grands ausculteurs d’une société du spectacle qui, du cirque à l’opéra, du théâtre à l’hippodrome, sembla jouer et jouir comme rarement.

S’il est un espace qui cristallise le basculement d’un monde vers un autre, c’est bien l’opéra. En 1820, Louis XVIII décide de détruire l’opéra de la rue de Richelieu, suite à l’assassinat du duc de Berry au sortir d’une représentation. De ce geste radicalement expiatoire naît l’opéra Le Peletier, dans la rue homonyme, vaste salle qui, réputée provisoire, sera utilisée un demi-siècle durant, avant son spectaculaire incendie, en 1873, deux ans avant l’inauguration de l’opéra monumental de Charles Garnier.

Avec son escalier cyclopéen, avec sa façade majestueuse, avec ses sculptures imposantes, ses marbres et ses ors, avec sa rigueur souveraine, avec sa vastitude comme indifférente au secret et aux alcôves, l’opéra Garnier paraît mépriser le confinement et la promiscuité de la salle Le Peletier. S’il regrette dans un premier temps cet ordre nouveau, qui consacre tout à la fois le Second Empire et la musique de Wagner – tous deux honnis –, Degas devient vite un familier du palais Garnier au point de disposer, en 1884, et après maintes tentatives, d’un « fauteuil pour trois jours », ce qui lui ouvre conséquemment l’accès illimité aux coulisses de ce mastaba musical, et vénérien.

Alors qu’il n’a jusqu’alors qu’une connaissance indirecte de ce lieu rêvé, et ce, grâce aux musiciens comme aux librettistes – Blanche Camus, Désiré Dihau, Ernest Reyer –, Degas découvre un monde inouï, où les tutus diaphanes le disputent aux chapeaux noirs, où la féminité, nubile et sensuelle, s’exhibe sous le regard concupiscent des hommes peuplant les loges comme les coulisses, les ombres comme les entrebâillements (Portrait de Ludovic Halévy et d’Albert Boulanger-Cavé, 1879). Avec une science d’entomologiste, au pastel, à l’huile ou en terre, en deux ou en trois dimensions, Degas reproduit dans l’atelier les corps, les gestes et les poses entraperçus à l’opéra. Mais il voit plus loin que les simples prouesses chorégraphiques (Scène de ballet, 1891) ou les costumes exotiques (Portrait de Mlle Fiocre dans le ballet « La Source », 1867-1868), il saisit la volupté des échines et le frottement des étoffes, les regards complices et duplices, la familiarité tout endogamique des gestes, toute une intimité faite de silences, de soupirs, d’insinuations et de chuchotements. Degas voit tout, y compris la mélancolie presque suppliante de Mademoiselle Dihau au piano (1870), que Toulouse-Lautrec représente, vingt ans plus tard, appliquée à son clavier, purgée de la tristesse des aveux.

S’il fréquente épisodiquement l’opéra, sans jamais renoncer à son sens presque cinématographique de la composition (Messaline descend l’escalier bordé de figurants, 1900-1901), Toulouse-Lautrec, comme son ami Van Gogh, préfère aux ambivalentes mondanités les délices plébéiennes du cabaret, ce lieu où s’abolissent les distinctions sociales, où s’entremêlent et s’emmêlent les chanteuses, les notaires, les repasseuses et les ouvriers (Bal du moulin de la Galette, 1889). Aristide Bruant et son écharpe rouge, Jane Avril « attrapée et fixée comme un papillon éclatant » (Arsène Alexandre), la Goulue « engloutissante et admirée » (Octave Mirbeau) dans ce Moulin Rouge, fondé en 1889 : peintre, pastelliste ou affichiste, Lautrec fixe les emblématiques silhouettes de ces protagonistes de la nuit, de ces bateleurs majuscules, de ces nouvelles Salomé, hypnotisant des hommes médusés (La Danse mauresque, 1895), de ces rousses incendiaires évoluant parmi la fumée, la sueur et l’alcool. Découverte au Divan japonais, Yvette Guilbert, dont les deux gants noirs deviendront l’accessoire métonymique, produit sous les yeux de l’Albigeois sa parure délicatement satinée que corrode son verbe haut, volontiers grivois (Yvette Guilbert chantant Linger, Longer, Loo, 1894). Chez Lautrec, la femme toujours tient tête…

La ligne, qui se fait arabesque, gagne en fluidité, manière de capter les oscillations et les vibrations presque stroboscopiques des corps effervescents. Là, dans ces cabarets et ces cafés-concerts, le nain regarde, sans aucune condescendance, une humanité débraillée et dévergondée, une « comédie funèbre » où les visages ressemblent à des masques, où les lumières artificielles rendent blafardes les faces, où les couleurs crient, crissent (Au Moulin Rouge, 1892-1895). Constellant la butte Montmartre, investie Babel des plaisirs, ces lieux du jouir sont surveillés par la police et, loin des tractations silencieuses de l’opéra, offrent des scènes qui, de bonheur et d’ardeur, d’avidité et de cupidité, les rapprochent expressément des bordels, dont ils sont l’avant-scène chaste.

La collusion entre le cabaret et la maison close est évidente chez Toulouse-Lautrec, qui aime à livrer des scènes indécidables et des personnages impénétrables. Qui, face à cette obsédante Rousse (1890), dévoilant son dos nu selon une mise en page voisine de Degas, peut trancher résolument quant à son statut ? Est-elle une ouvrière, une prostituée, une maîtresse, ou tout cela à la fois ? Ce Salon de la rue des Moulins (1894), n’était la présence trop nombreuse de la gent féminine, ne pourrait-il pas être une vulgaire scène de cabaret ?

C’est que Lautrec approche incessamment cette frontière invisible qui apparie la femme du peuple et la fille de joie, le client et le proxénète, le café et le bordel. Et on le sent : l’artiste, comme Degas à l’opéra, est un familier de ces maisons closes où il observe « des filles à sa taille » avec une curiosité presque empathique, avec une probité plastique répudiant le scabreux et le lubrique. Observant cette femme seule (1896), abandonnée à elle-même, rendue au plaisir d’après les plaisirs, observant cette Femme qui tire son bas (1894), geste machinal entre deux offrandes, le peintre fouille sans préjugés un érotisme souverainement prosaïque, et dont la suite lithographique Elles, publiée en 1896, est assurément l’un des plus beaux bréviaires.

De même, Degas aura souvent évoqué le commerce des corps, jusqu’à faire de l’opéra un lieu non seulement sensuel, mais aussi sexuel. La danse, pour des ballerines d’extraction très modeste, peut assurer une élévation sociale ; par conséquent, habitant les ombres et veillant sur leurs « filles », les « mères » de l’opéra (Examen de danse, 1880) s’apparentent moins à des bienfaitrices qu’à des maquerelles régentant le droit de cuissage dont disposent tacitement les abonnés – notables, financiers, politiciens – composant l’assemblée virile des coulisses. Théophile Gautier est formel : « La jeune ballerine est à la fois corrompue comme un vieux diplomate, naïve comme un bon sauvage ; à 12 ou 13 ans, elle en remontrerait aux plus grandes courtisanes. » En d’autres termes, la jeune danseuse est une femme possiblement disponible et d’une grande servitude sexuelle. La Répétition d’un ballet sur la scène (1874) n’est donc pas un simple exercice chorégraphique : la présence lointaine des deux hommes suffit à suggérer la mâle prédation qui menace ces jeunes aspirantes, faussement ingénues ainsi que le laissent deviner les poses lascives ou les entrelacements saphiques de certaines œuvres.

Du reste, si la Petite Danseuse de quatorze ans (1878-1881) défraya la chronique, c’est bien parce que tout le monde, sans exception, comprit que cette poupée de cire, plus vraie que nature, affichait une animalité vicieuse, une bestialité proprement sexuelle, donc criminelle. Cette figure digne du Musée Grévin n’était pas une sculpture, elle offrait à voir, avec ses vrais accessoires, ce que personne ne voulait voir : la mitoyenneté entre les danseuses de l’opéra et les prostituées des bordels.

La société du spectacle fournit à Degas comme à Toulouse-Lautrec la vision d’une société découvrant le loisir et le plaisir, le divertissement et l’oisiveté. Ce n’est pas un hasard si les deux livrèrent d’inoubliables images du cirque, le premier par le truchement d’un cadrage sensationnel et d’un point de vue vertigineux pour ce qui est assurément l’un de ses chefs-d’œuvre (Miss Lala au cirque Fernando, 1879), le second avec une image d’un érotisme à peine ambigu – celle d’un homme, vêtu d’une sobre redingote, fouettant la croupe d’un cheval monté par une rousse amazone (Au cirque Fernando. L’Écuyère, 1887-1888).

Le cheval : quelle bête conjoignait mieux la beauté et la vitesse, la noblesse des temps anciens et la promesse des temps nouveaux ? Toulouse-Lautrec, qui se passionna pour le vélo, l’automobile et le cinématographe, étudia les photographies de Muybridge, lesquelles décomposaient le mouvement d’un cheval et l’autorisaient à en saisir parfaitement la complexité optique, et presque chorégraphique (Le Jockey, 1899). Plus encore, Degas examina avec passion les courses hippiques, s’employant à maintes reprises à figurer l’impatience, la fièvre, la pulsion, la grâce et la majesté du corps animal, pareil au corps de la ballerine. Singulièrement, il réserva souvent à ces compositions équestres et à ces scènes de danse le même format, un « tableau en long » permettant des diagonales hardies, des raccourcis savants et des fulgurances panoptiques. Était-ce à dire que, à l’hippodrome, au bordel, à l’opéra, au cabaret, au cinéma ou au théâtre, la vie moderne déployait le même répertoire de formes, follement sensuelles ? À n’en pas douter.