La méthode Gino Severini

Pour avoir été, des décennies durant, l’épicentre d’un séisme artistique européen, la France a parfois éclipsé les secousses obliques, les répliques connexes. Aussi les collections hexagonales sont-elles particulièrement lacunaires dès lors qu’il s’agit d’illustrer les tremblements latéraux voisins. Il en va ainsi pour l’expressionnisme allemand et le futurisme italien, moins admirés par et pour leurs chefs-d’œuvre que par de médiates reproductions. Quant au vorticisme anglais ou au modernisme espagnol, leur absence dans les musées n’a d’égale que leur omission dans les manuels. L’histoire de l’art est ainsi faite – ethnocentrique et donc injuste, hiérarchique et souvent absolutiste.

Faisant suite à l’exposition que le Centre Pompidou consacra il y a deux ans aux préliminaires parisiens du futurisme, le Musée de l’Orangerie donne aujourd’hui à voir l’œuvre de Gino Severini (1883-1966), protagoniste majeur du futurisme et de ses environs. Du reste, si les quelque quatre-vingts pièces présentées instruisent le dossier futuriste de l’artiste, elles explorent également ses hiers et ses lendemains, ici divisionnistes et pointillistes, là cubistes ou classiques. Autrement dit, quels virages permettent au peintre de brillamment glisser de cet Autoportrait au panama (1908, page précédente), plein d’une légèreté solaire, à une Famille du peintre (1936), pleine d’une grâce inquiétante ? Quels tours et détours peuvent expliquer ce revirement ? À moins qu’il n’y ait jamais eu qu’une ligne droite, souveraine et souterraine. À moins qu’il n’y ait jamais eu de volte-face ni de paradoxe, mais juste un visage serein et un discours cohérent. Un discours de la méthode… 

Touche et point
Natif de Toscane, de cette région où la peinture veut tant et tout dire, Severini s’installe tôt à Rome, en 1898, où il débute sa formation artistique, suivant des cours de dessin à l’École du nu. Rapidement, le jeune artiste fraie avec la modernité, celle qui, lorsque l’on a 18 ans, fascine et obsède.
Aussi ses rencontres avec Umberto Boccioni, en 1901, puis avec Giacomo Balla, l’année suivante, sont-elles décisives : elles l’orientent vers le divisionnisme italien, un courant qui, jumeau hétérozygote du néo-impressionnisme français, se distingue des expérimentations transalpines par la remarquable clarté de sa palette et par sa touche filamenteuse (Le Sillon, 1903-1904).
Mais la vraie révélation est parisienne, quand Severini, cédant à un tropisme naturel, s’installe dans la Ville lumière en 1906 pour approcher les lueurs magnétiques d’une étoile scintillante mais filante, car déjà disparue : Georges Seurat. Là, il fréquente dans les théâtres et les cafés, les avenues et les parcs (Printemps à Montmartre, 1909), des saltimbanques et bateleurs aux noms bigarrés – Pablo Picasso, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy. De ces visages approchés et de ces multiples facettes allait naître une aventure kaléidoscopique, futuriste puis cubiste. 

Prisme et fragment
À Paris, les Italiens sont nombreux et, quand ils ne donnent pas leur nom à un théâtre ou à un boulevard, ils peignent ou sculptent, certains qu’art est un autre mot pour vie. Severini, lui, ne tarde pas à côtoyer Amedeo Modigliani, mais ses affinités électives le portent plus vers Filippo Marinetti et les siens, vers ce futurisme dont Le Figaro publie en 1909 le manifeste tonitruant auquel il participe intellectuellement puis, bientôt, plastiquement (Le Boulevard, 1911).
Caméléon, le Toscan parvient, depuis Paris, à relayer les théories du mouvement milanais et à diffuser les œuvres de ses compagnons de cordée – Carlo Carrà, Luigi Russolo ou Boccioni –, tant et si bien qu’il doit être considéré comme l’un des instigateurs de l’exposition futuriste fondatrice qui se tint en 1912 à la galerie Bernheim-Jeune (Souvenirs de voyage, 1912).
L’indépendance intellectuelle comme la rigueur formelle de Severini devaient nécessairement le conduire en marge du futurisme et donc – puisque logique il y a – vers un nouveau continent, cubiste cette fois, celui – synthétique – de Picasso et Braque (Portrait de Paul Fort, 1915) et celui – orthodoxe – de Gleizes ou Metzinger. C’est en géomètre de la forme que Severini aborde dès lors ses œuvres, qu’il décompose avec une minutie algébrique dont témoigne le titre de ses toiles (Danseuse mer = bouquet de fleurs, 1914). 

Retour et ordre
Tandis que la mort de Boccioni, survenue en 1916, l’éloigne définitivement du futurisme, Severini trouve dans la galerie L’Effort Moderne, tenue par Léonce Rosenberg, un soutien cardinal à son « Esthétique du compas et du nombre ». C’est au contact de ce dernier qu’il abandonne peu à peu ses recherches dynamiques et fragmentaires au profit de ressources plus abstraites, plus décoratives dont témoignent ses natures mortes réalisées au seuil des années 1920. C’est pour la demeure du galeriste que Severini s’engage logiquement, aux côtés de Giorgio De Chirico notamment, dans un classicisme splendide dont la locution « retour à l’ordre » dénigra longtemps l’importance.
Or, il suffit d’observer cet Arlequin de 1938 pour comprendre combien la production de Severini, par ses formes comme par ses thèmes, s’inscrit dans un débat éminemment moderne, quand la méthode était plus qu’un simple discours : un art.