La France, creuset du paysage américain

Giverny. La Terra Foundation of American Art vit depuis trente ans une belle histoire avec le village de Giverny. Son Musée d’art américain, qui a précédé le Musée des impressionnismes, a fait connaître la colonie d’artistes d’outre-Atlantique qui s’était installée dans le village de Claude Monet à la fin du XIXe siècle. C’est donc naturellement à Katherine Bourguignon, conservatrice à cette fondation, que le musée a confié le commissariat de son exposition retraçant l’évolution de la représentation du paysage par les peintres des États-Unis entre 1860 et 1910. La Terra Foundation a prêté les deux tiers des quatre-vingt-dix œuvres présentées à cette occasion.

L’histoire commence donc par des peintures de la seconde génération de l’Hudson River School, la première école nationale de paysage, très influencée au départ par le romantisme européen. C’est le règne de la nature majestueuse, magnifiée par des vues panoramiques dans lesquelles se perdent de rares personnages. Une sélection de photographies renforce cette image prégnante des grands espaces américains. Parmi les peintres présentés dans cette section, si Alfred Thomson Bricher (1837-1908) ne s’est jamais rendu en Europe, les autres – John Frederick Kensett (1816-1872), Martin Johnson Heade (1819-1904), Worthington Whittredge (1820-1910), Frederic Edwin Church (1826-1900) et particulièrement Sanford Robinson Gifford (1823-1880) – y ont voyagé tôt ou tard au cours de leur carrière et ont notamment été sensibles à l’école de Barbizon. Il ne faut donc pas imaginer les paysagistes américains enfermés dans un splendide isolement.

La preuve arrive immédiatement avec la salle suivante, consacrée à James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Opposé au réalisme minutieux prôné par le critique anglais John Ruskin qui appréciait précisément les peintres de l’Hudson River School, Whistler est un génie dont on prend plaisir à admirer les quatre très petits paysages et la collection d’estampes de la Terra Foundation, outre Variation en violet et vert (1871, voir ill.) du Musée d’Orsay. Mais c’est un précurseur que l’on ne peut rattacher à l’école américaine : il a essentiellement été formé en France. Cyrille Sciama, le directeur général du Musée des impressionnismes qui lui consacre un chapitre inspiré dans le catalogue, souligne sa distanciation par rapport au motif, lui dont la peinture « évide l’espace plutôt qu’elle ne le remplit ». Dans les années 1880, William Merritt Chase (1849-1916) et John H. Twachtman (1853-1902) produisent sous son influence des paysages poétiques, tandis que Dennis Miller Bunker (1861-1890), élève de Jean-Léon Gérôme, adopte une facture impressionniste pour ses vues de Normandie et de Bretagne.

Car c’est bien l’impressionnisme – et presque exclusivement celui de Monet – qui marque les Américains de France. Formé par Carolus-Duran, Theodore Robinson (1852-1896), arrivé à Giverny dès 1885, est l’un des seuls ayant pu se lier à Monet. Il retrouve, sur les coteaux dominant le village, un point de vue panoramique cher aux paysagistes américains, mais son œil de photographe lui inspire également la composition en plongée d’Arbres en fleurs à Giverny (1891-1892).

Ensuite, à partir de 1887, se forme la colonie de Giverny, notamment à partir d’un groupe qui s’est connu à Paris, à l’académie Julian. Willard Metcalf (1858-1925) et Theodore Wendel (1859-1932) captent magnifiquement la lumière des sous-bois et les reflets dans l’eau ; en témoigne Le Bassin aux nymphéas (1887) de Metcalf. John Leslie Breck (1860-1899) est très différent. Fasciné par Monet, il donne l’impression de restituer de manière anarchique les influences reçues : en 1887, Automne à Giverny (La Nouvelle Lune) doit beaucoup à Jean-François Millet, tandis que, comme l’analyse Pierre Wat dans le catalogue, il s’approprie le principe des séries en peignant, en 1891, « quinze fois les mêmes meules dans le même format, dessinées de la même manière […] tel un pattern servant de support à des variations chrono-météorologiques sur les heures du jour ». Si le résultat anticipe l’art du XXe siècle, il apparaît très mécanique, notamment dans le traitement du paysage à l’arrière des meules. C’est le travail d’un disciple plus appliqué qu’inspiré.

La démonstration se termine par un retour aux États-Unis. À la fin des années 1890, l’impressionnisme est entré dans le vocabulaire des paysagistes. Winslow Homer (1836-1910) qui a été qualifié de « plus grand artiste américain » a séjourné en France assez tôt, dans les années 1866-1867, et est resté un réaliste même si, paradoxalement, il semble que l’utilisation de la photographie lui ait permis de développer un style plus poétique à partir des années 1880. Les toiles de sa main conservées à la Terra Foundation étant datées au plus tard de 1878, c’est la presque symboliste Nuit d’été (1890) du Musée d’Orsay qui est présentée ici. Quant à George Wesley Bellows (1882-1925), le puissant naturalisme de ses Palissades (1909) évoque celui d’un Frits Thaulow. À la fin de sa carrière, il s’oriente vers le fauvisme et l’expressionnisme.