Jean-Luc Monterosso, directeur de la MEP

Le Journal des Arts : En France, certaines institutions ont des espaces mais pas de collections, d’autres, comme le Centre Pompidou, des collections mais pas d’espaces suffisants pour les montrer. La Maison européenne de la Photographie est donc originale ?
Jean-Luc Monterosso : Je ne sais pas si c’est une originalité. Je pense simplement qu’il y a eu jusqu’à présent des anomalies dans d’autres institutions, auxquelles on n’a pas accordé d’espaces suffisants. J’espère que l’émergence de la MEP va conduire à une redéfinition de la politique dans les autres institutions, car je sais que mes amis conservateurs, que ce soit au Centre Pompidou ou au Musée d’Orsay, se battent beaucoup pour avoir plus d’espaces d’exposition. En ce sens, la présence d’espaces d’exposition à la MEP pourrait renforcer leurs arguments.

La MEP crée une saine concurrence...
Oui et non, car nous avons cherché également la complémentarité. Les collections de la Maison européenne commencent aux années soixante et sont volontairement placées sous le signe du contemporain. Nous avons pris cette décision dès le début, justement pour ne pas faire de concurrence au Centre Pompidou et au Musée d’Orsay.

Dans le débat sur la place de la photographie dans l’histoire de l’art, comment vous situez-vous ? La photographie est-elle pour vous un élément des arts visuels, ou doit-elle être considérée de manière autonome ?
Pour moi, la photographie a une histoire qui, bien entendu, se rattache à celle des arts visuels. Mais c’est vrai qu’elle a aussi une spécificité qui, je l’espère, va bien ressortir à la MEP.

Une bonne partie de l’histoire de la photographie ne peut pas se comprendre en dehors de la page imprimée : le livre, le magazine… Il est impératif d’intégrer cette notion lorsque l’on est amené à définir les principes constitutifs d’une collection.
 
Je citerai le cas de Guy Bourdin, qui est un cas limite. Bourdin, l’un des plus grands photographes de mode, a toujours refusé d’exposer ses tirages. Un jour, je lui ai demandé de faire une exposition, il m’a rétorqué : «Vous n’avez qu’à exposer les magazines dans lesquels j’ai publié, car pour moi la photographie est faite pour le magazine». Nous n’avons pas d’images de Bourdin, il n’a jamais signé de tirages, seulement des photographies dans les magazines.

Quels autres principes ont guidé la constitution de la collection ?
Nous avons décidé d’emblée qu’une collection de photographies était d’abord une collection de tirages. Nous avons donc exclu les négatifs. D’abord, parce que la Mission du patrimoine photographique a vocation à les sauvegarder, et d’autre part parce que nous, nous avons vocation à montrer.
 
La collection est une collection d’auteurs. À partir du moment où l’on se réclame des auteurs, il est évident que, le photographe lui-même en conviendra, le négatif n’est qu’une première esquisse à partir de laquelle est tirée une épreuve originale. Nous nous arrêtons à cette épreuve originale qui est le choix du photographe. Autrement dit, nous exposons des tirages contrôlés par le photographe, ou des tirages d’époque – des «vintages» –, avec beaucoup de précautions cependant. Le vintage n’est pas toujours le reflet exact de ce qu’a souhaité le photographe. Il peut être parfois un tirage de presse qui n’a pas été contrôlé à l’époque, qui n’a pas été bien fixé, bien lavé. C’est d’ailleurs souvent pour ces raisons qu’Henri Cartier-Bresson, par exemple, est amené à faire retirer d’une vente publique certains tirages. Il considère qu’ils ne reflètent pas vraiment son travail. Une collection ne doit pas trahir l’auteur.

Deuxième principe, il nous semble que pour bien juger de la démarche d’un auteur, il faut la juger dans la série, notamment en ce qui concerne le photo-journalisme ou certaines images de magazines. Nous avons donc acquis de grands ensembles avec l’idée de les présenter dans leur cohérence. Je citerai la Correspondance new-yorkaise, de Raymond Depardon, Les Américains, de Robert Frank, l’entrée des chars à Prague en 1968, de Koudelka … Cela n’aurait pas de sens de montrer une seule image.

Puisque vous êtes attaché aux séries, comment envisagez-vous la question des planches-contacts ?
Nous avons la chance de posséder une collection contemporaine, nous pouvons donc consulter directement les auteurs. Ainsi, Depardon a tenu à faire don, en complément de la série que je viens d’évoquer, de ses planches-contacts. Il les a choisies lui-même. Si le photographe considère que cela peut apporter une contribution à une meilleure connaissance de son travail et si nous pouvons le faire, nous le faisons. Mais ce n’est pas du tout un impératif. La planche-contact est, comme le négatif, une épreuve de travail, un brouillon, que certains photographe n’aiment pas montrer parce qu’ils ont tous des manières très différentes de travailler. Nous montrerons des contacts lorsque le photographe aura souhaité qu’on les montre.
 
La collection est axée sur le contemporain. La MEP prend-elle en compte toutes les pratiques actuelles, ou bien privilégiez-vous l’une d’entre elles ?
Il faut bien comprendre que ce n’est qu’à partir des années quatre-vingt que les photographes ont commencé à travailler pour les musées. Il y a eu une utilisation de la photographie dans les arts plastiques à partir de Rauschenberg, de Warhol… En France, c’est Boltanski qui a le plus interrogé la photographie. Il l’a utilisée dans sa propre démarche et a rendu ses lettres de noblesse à toute une partie de la photographie en ayant recours à des images d’amateurs. Mais je ne dirais pas pour autant que Boltanski est un photographe. Si l’on présente ses œuvres à la Maison européenne de la Photographie, il faut qu’elles s’inscrivent dans un champ de réflexion qui justifie ce travail.

Par ailleurs, on parle peu des relations des photographes avec le cinéma. Et pourtant, il y a autant de photographes qui se veulent plasticiens que de photographes qui se veulent cinéastes. Certains des plus grands photographes ont fait du cinéma. Frank ne peut se comprendre qu’à partir de ses films. Depardon est-il seulement un photographe ? Non, je crois qu’il est aussi un grand cinéaste. Le cinéma des photographes est une approche tout à fait intéressante, et l’on doit absolument étudier maintenant les relations entre image fixe et animée.

La volonté de diversité de la MEP était affichée dès l’accrochage d’ouverture. Voisinaient dans des salles, certes séparées, des photographes de la grande tradition française, comme Denis Brihat ou Jean Dieuzaide, avec des «plasticiens» comme Georges Rousse, des photo-journalistes comme Salgado. La MEP s’efforce de prendre en compte toutes ces pratiques. Newton est dans la tradition de Guy Bourdin, Newton se veut uniquement photographe, il vous rit au nez quand vous le qualifiez d’artiste, il n’a pas du tout la prétention d’être un artiste, il ne revendique pas en tout cas ce titre-là, il revendique hautement le titre de photographe.

La Maison se dit européenne, mais la collection prend comme départ Les Américains de Robert Frank et comporte beaucoup d’Américains… ce qui était inévitable. Alors pourquoi cette appellation ?
Oui, la collection est internationale. Il aurait été totalement aberrant de créer une collection européenne. En effet, des années soixante aux années quatre-vingt, la création photographique a été essentiellement le fait des Américains. Cela dit, Robert Frank est un Suisse parti aux États-Unis, William Klein un Américain venu s’installer en France… Dans les années quatre-vingt, il y a eu un réveil de l’identité européenne, un réveil de la photographie espagnole qui, pour des raisons politiques, avait été complètement occultée sous le franquisme, une extraordinaire créativité en France parce que des structures se sont mises en place. Je pense que l’actuelle exposition reflète bien ce rééquilibrage entre les États-Unis et l’Europe, sans oublier ce qui se passe au Japon.

Mais ce qui sera européen, ce seront les relations qui se noueront, je l’espère, avec les grands musées européens.

Pourquoi consacrer une salle permanente à Irving Penn ? Comment se justifie le choix de ce photographe, et n’est-ce pas déjà figer un espace ?
Non. Je tenais à ce qu’il y ait une salle permanente consacrée à un grand contemporain. À partir du moment où la Maison s’appelait «européenne», ce photographe ne pouvait pas être européen. On se serait demandé pourquoi lui et pas un autre. J’ai donc été amené à choisir un auteur extérieur. Il n’y a pas cinquante mille grands photographes qui ont influencé toute la photographie contemporaine : Richard Avedon, Robert Frank, Irving Penn…
 
Le choix s’est porté naturellement sur ce dernier, car il me paraît exemplaire. Irving Penn a toujours fait un travail de commande, ses grands portraits étaient réalisés pour des magazines. Au sein de ce travail de commande ont surgi des œuvres de création pure. Ce caractère hybride de la création photographique me paraît très intéressant, et avoir une salle Penn le souligne.

Par quels moyens a été acquise la collection ?
Je pense qu’il y a à peu près vingt-cinq pour cent de dons : Harry Callahan, Ralph Gibson, Henri Cartier-Besson, Jean-Philippe Charbonnier, Jeanloup Sieff… Et je ne cite pas les jeunes artistes qui, lorsqu’on achète deux ou trois images, font don de plusieurs images supplémentaires parce qu’ils considèrent comme important que leur travail soit montré dans sa cohérence. Il y a également le fonds Roméo Martinez de deux mille cinq cents ouvrages.

Nous avons commencé la collection à un moment où le marché de l’art était en crise. Nous avons souhaité soutenir les galeries françaises, et avons donc systématiquement acheté dans les galeries, même si les œuvres étaient un peu plus chères qu’en passant directement par les artistes. Cela faisait partie, je crois, du rôle de l’institution publique. On oublie trop souvent que si la photographie existe aujourd’hui, c’est grâce au travail de ces pionniers qu’ont été souvent les galeristes.

Et les ventes publiques ?
Nous avons acheté quelquefois en ventes publiques. Il est vrai que souvent, ces dernières années, on pouvait y faire de très belles affaires.
 
À l’étranger ?
Nous avons rarement acheté à l’étranger, seulement quelques œuvres d’artistes américains moins chères qu’en galerie, comme une très belle pièce de Penn. Toute source d’achat peut être bonne à condition que l’acquisition soit faite avec discernement. C’est pour cela que j’ai tenu à mettre en place un comité international qui m’a conseillé.

Précisément, la composition de ce comité est critiquée. Elle comprendrait peu de véritables spécialistes, d’historiens, de conservateurs.
Qu’appelle-t-on spécialiste ? En photographie, qui est un domaine neuf, nous sommes presque tous des «autodidactes», du moins en Europe. Aucun diplôme (à l’exception de l’École nationale d’Arles, créée en 1981) ne vient sanctionner cette discipline. Le comité international est composé de membres de droit, dont un conservateur des Musées de la Ville de Paris (proposé par le directeur des Affaires culturelles) et le directeur de la Maison européenne de la Photographie. S’ajoutent des personnes extérieures qualifiées. Fidèles à l’éclectisme qui caractérise les pratiques photographiques, nous avons fait appel à des personnalités qui font autorité dans leur domaine : un grand directeur de festival, le rédacteur en chef d’un grand magazine de mode, ou le directeur d’une grande collection de livres photographiques.
 
Si je voulais utiliser une formule choc, je dirais que dans la photographie aujourd’hui, nul n’a le monopole du regard.

Au Musée d’art moderne de New York, les photographes peuvent déposer un portfolio. Qu’en est-il à la MEP ?
La Maison européenne de la Photographie possède un lieu – souhaité par le maire de Paris, Jean Tibéri – spécifique et prestigieux pour les jeunes photographes – la Cimaise – , où nous allons organiser des accrochages tous les quinze jours. Cette salle est destinée en fait aux premiers travaux. Je crois que le terme de «jeune» est trop restrictif. On peut commencer à créer à partir de quarante ans ! La Cimaise est destinée à un photographe qui n’a pas exposé individuellement. Pour la sélection de ces expositions, nous allons mettre en place, dès la rentrée, un comité de sélection des dossiers.

Des photographes seront-ils membres de ce comité ?
On pourrait envisager qu’un photographe soit membre de ce comité. Dans le comité international pour les acquisitions, il n’y avait pas de photographe. C’était volontaire, car il est un peu difficile d’être juge et partie, je crois.