Dans les coulisses de l’exposition « Océanie »

Une vague bleue, immense, se dresse face au visiteur. C’est l’œuvre monumentale créée par un collectif de femmes de Nouvelle-Zélande, Mata Aho, qui l’accueille à l’entrée de l’exposition « Océanie ». Celle-ci ouvre le 12 mars 2019 au Musée du quai Branly après avoir été montrée à la Royal Academy de Londres, qui célébrait en 2018 son 250e anniversaire en même temps que celui de la découverte des îles océaniennes par le capitaine Cook. Voici le spectateur ainsi emporté dans une navigation qui le mènera de la Nouvelle-Guinée, à l’ouest, jusqu’à l’île de Pâques, à l’est. Quelque deux cents chefs-d’œuvre, qui comptent parmi les réalisations les plus remarquables de cette région du monde, y témoignent des cultures autochtones et de l’histoire de leurs échanges avec l’Occident, depuis les objets rapportés par le capitaine Cook jusqu’aux œuvres d’artistes actuels.

Tout au long du parcours, le visiteur s’émerveille que les pièces historiques aient pu être transportées pour l’exposition sans dommage, tant les éléments qui les composent – fibres végétales, plumes, cheveux, coquillages, toiles d’araignée – semblent parfois délicats. Et les cérémonies de « bénédiction » par les représentants des communautés autochtones pour inaugurer et clore l’exposition soulignent un autre aspect de la délicatesse de ces objets : intimement liés aux esprits et aux âmes, ils conservent pour ces communautés une charge sacrée à laquelle les institutions occidentales témoignent aujourd’hui le respect qui lui est dû. Voyage dans les arcanes du montage d’une exposition d’arts océaniens.

Des chefs-d’œuvre d’une grande fragilité

D’un point de vue pratique, la conservation et le transport des pièces historiques des arts du Pacifique, fabriquées avec des éléments naturels d’une grande fragilité, constituent une problématique majeure pour les conservateurs. « C’est pour nous une préoccupation essentielle. Les plumes, par exemple, sont extrêmement sensibles à la lumière. Mais elles peuvent aussi se détacher ou être attaquées par des insectes », explique la responsable des collections Océanie au Musée du quai Branly, Stéphanie Leclerc-Caffarel, commissaire associée de l’exposition « Océanie ». Certaines pièces comportent des éléments encore plus délicats, comme des toiles d’araignée. Enfin, la plupart des œuvres, très sensibles aux variations, requièrent une vigilance accrue. « Après l’exposition « Fiji: Art and Life in the Pacific », en 2017 à Norwich, en Grande-Bretagne, il avait été demandé que les caisses restent fermées à la douane plusieurs jours, avant d’être ouvertes à leur retour dans les îles Fidji, pour éviter un choc de température et d’hygrométrie », rapporte Stéphanie Leclerc-Caffarel.

Parmi les chefs-d’œuvre les plus fragiles présentés dans l’exposition « Océanie », une coiffe du début du XXe siècle, originaire de l’île Yule, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, faite de fibres, de plumes et de coquillages, a été prêtée à titre exceptionnel par le Nationaal Museum van Wereldculturen, aux Pays-Bas. Elle a été transportée dans une caisse fabriquée spécialement à son intention, calée avec des mousses, monitorée. Las, d’autres œuvres, exposées à la Royal Academy, n’ont pu faire le voyage jusqu’au Quai Branly. C’est le cas d’un Rambaramp, effigie funéraire du Vanuatu, conservée au Musée d’archéologie et d’anthropologie de l’université de Cambridge, constitué du crâne du défunt, attaché à un « squelette » de bois couvert de fougères et d’argile, et orné de défenses de cochon et d’écailles de tortue, ainsi que des extraordinaires figures du dieu de la guerre Kū, conservées au British Museum : ornées de plumes, de nacre, de grains, de cheveux humains et de dents de chien, elles furent offertes au capitaine Cook par Kalani’opi’u, le chef suprême des îles Hawaii, en 1779.

Quant au manteau de plumes, que le roi hawaïen Kamehameha II avait peut-être pour intention d’offrir au roi d’Angleterre George IV avant de mourir de la rougeole au cours de son voyage vers l’Europe, ses conditions d’exposition ont été revues pour sa présentation au Musée du quai Branly. À la Royal Academy, cette cape était fixée par un système d’aimants. « Mais une équipe du Musée Bishop, à Honolulu, à Hawaii, nous a signalé que la pression exercée sur la cape était trop importante. Afin de diminuer cette contrainte sur les plumes, nous avons donc décidé de fixer la cape sur un support en la cousant – de façon à pouvoir retirer facilement les fils après l’exposition et sans l’endommager », indique Stéphanie Leclerc-Caffarel.

Des relations nouvelles entre les musées et les communautés d’origine

Le Musée Bishop à Hawaii ? La cape du roi Kamehameha II est pourtant conservée à Cambridge. Reste qu’il apparaît aujourd’hui peu envisageable d’exposer des pièces originaires d’Océanie sans collaborer avec les musées et les représentants de leur communauté d’origine. « Nous sommes à l’écoute des préoccupations des communautés, y compris en matière de préservation, même si les pièces appartiennent à des musées occidentaux », souligne Stéphanie Leclerc-Caffarel. Il existe en effet des restrictions pour exposer certaines pièces, propres à chaque communauté. Ainsi, dans certaines régions du Vanuatu, la culture est basée sur le passage de grades qui donnent accès à des savoirs spécifiques, secrets, réservés aux hommes ou aux femmes. « Les communautés peuvent être inconfortables avec l’idée que certains objets, révélés lors des initiations, liés à certains savoirs, soient exposés aux yeux de tous. Le Centre culturel du Vanuatu est la référence sur ces questions », explique Stéphanie Leclerc-Caffarel, en soulignant que le mannequin funéraire du Vanuatu exposé à la Royal Academy et présenté dans le catalogue s’est révélé trop fragile pour faire le trajet jusqu’à Paris.

De même, en 2017, à l’occasion de l’exposition du Musée d’ethnographie de Genève (Meg) « L’effet boomerang » sur les arts d’Australie – arts qui ne sont pas présentés dans l’exposition « Océanie », dans la mesure où ils ont fait l’objet d’une exposition à la Royal Academy en 2013 –, les communautés aborigènes ont été consultées. « Certaines peintures de la fin des années 1980 et du début des années 1990 peuvent ainsi faire l’objet de contestations de la part des communautés aborigènes australiennes, qui estiment que leurs parents ou grands-parents ont eu tort de représenter à l’époque des motifs secrets et sacrés, et souhaitent que ces peintures soient retirées de la vue du public, même si les musées les ont alors achetées de bonne foi », explique le directeur du MEG, Boris Wastiau. Par ailleurs, le Meg a suivi les règles du protocole en ne présentant pas de churingas, des objets gravés en bois ou en pierre, « secrets et sacrés », dont les communautés aborigènes refusent aujourd’hui qu’on les présente.

À cet égard, les churingas ont donc un statut proche des restes humains. « Exposer des restes humains est une question très sensible. De nombreux artefacts du Pacifique incluent des restes humains, faits pour être montrés, même si ce n’était pas pour des musées ou des galeries d’art. L’exposition de tels objets doit se faire avec délicatesse et respect, et si possible en consultant les communautés », indique Peter Brunt, historien de l’art à l’université Victoria à Wellington, en Nouvelle-Zélande, co-commissaire de l’exposition « Océanie ». Ainsi, « L’effet boomerang » présentait en effet une main bret momifiée. « On aurait pu s’attendre à ce que les Aborigènes ne souhaitent pas qu’elle soit présentée, mais les représentants de la culture à laquelle elle appartenait se sont au contraire montrés très intéressés par cette main très rare. Dans la mesure où elle faisait partie d’une amulette de protection portée sur le torse, nous avons pu la montrer, ce qui n’aurait pas été le cas si elle provenait d’un site funéraire. Les communautés en demandent dans ce cas généralement la restitution », explique Boris Wastiau. Dans l’exposition « Océanie », le seul reste humain exposé est le crâne d’un reliquaire Korwar, destiné à être montré publiquement, sur un autel, dans le cadre d’un culte aux ancêtres.

Le coup d’envoi de ces relations nouvelles entre communautés autochtones et musées occidentaux fut sans doute donné par l’exposition consacrée par le Metropolitan Museum à New York à l’art des Maoris, en 1984 (« Te Maori »). « Il était évident qu’il ne s’agissait pas d’une exposition conventionnelle. Un groupe de Maoris (peuple indigène de Nouvelle-Zélande) arrivèrent au musée à l’aube, certains dans des robes tribales et célébrèrent une cérémonie, découragèrent toute volonté de considérer les objets en seuls termes esthétiques », lisait-on dans le New York Times en 1986, deux ans après cette exposition historique. Puis, à partir de la fin des années 1990, « les musées détenant d’importantes collections océaniennes ont accueilli un nombre croissant de chercheurs, d’artistes et de groupes issus des communautés locales », écrit Sean Mallon, qui a travaillé plus de vingt ans au Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, dans le catalogue de l’exposition. De fait, de plus en plus d’autochtones ont accédé au système académique et participé à différents secteurs de la recherche. Parallèlement, aujourd’hui, « les pièces circulent davantage et les communautés sont plus audibles, même si chacune a sa spécificité. Nous avons des liens différents avec chacune : c’est aujourd’hui le travail du conservateur de faire le lien entre les objets et les communautés », indique Stéphanie Leclerc-Caffarel.

Des cérémonies pour rendre les expositions « sûres »

Ainsi, l’exposition « Océanie » est précédée et clôturée par une cérémonie organisée par les communautés autochtones, à Londres comme à Paris. À Londres, une procession orchestrée principalement par les Maoris, en lien avec les autres communautés du Pacifique, était même partie de Piccadilly Circus avant de célébrer la « blessing ceremony » de l’exposition. « Les peuples insulaires du Pacifique partagent l’idée que leurs trésors historiques et sacrés sont les réceptacles des esprits des ancêtres qui les ont faits ; la cérémonie a pour but de rendre l’exposition “sûre” du point de vue indigène et de la dédier au public », explique Peter Brunt. Car, comme l’a déclaré à la foule Martin Wikaira, le directeur de l’unité maorie au sein du ministère des Affaires étrangères de Nouvelle-Zélande, le matin de la procession, « cette exposition est pour le monde ».

Les œuvres des artistes contemporains, qui nous interpellent sur l’histoire de nos échanges comme sur l’évolution du monde, en témoignent. Ainsi, la jeune poétesse Kathy Jetnil-Kijiner, qui exprime son angoisse face à la montée des eaux menaçant les îles Marshall dont elle est originaire, dans son poème Tell Them : « Dis-leur ce que c’est/ de voir l’océan entier/ atteindre celui de la terre/ dis-leur que nous avons peur. » Une façon d’inventer un nouveau dialogue entre eux et nous ? Peut-être. L’exposition « L’effet boomerang », elle aussi, aux côtés des pièces historiques, laissait une large place à la création contemporaine – présentant par exemple plusieurs ghost nets, des sculptures réalisées par les habitants du détroit de Torres à partir des « filets fantômes » abandonnés par les chalutiers, qui détruisent la grande barrière de corail et la faune marine. « La collaboration avec les institutions occidentales est pour nous vitale. C’est un moyen de communiquer un message au monde sur les menaces que le plastique et les déchets de la pêche font peser sur la biodiversité, la santé de l’océan et sur notre culture », explique Lynnette Griffiths, en charge des expositions au sein d’Erub Arts, qui regroupe les artistes du détroit de Torres. À nous maintenant d’ouvrir nos yeux, nos oreilles, nos cœurs et nos mains.