Cindy Sherman, le grand jeu

Paris. La dernière rétrospective parisienne de Cindy Sherman (née en 1954 à Glen Ridge, dans le New Jersey) remonte à 2006, au Jeu de paume. Signé Régis Durand, le parcours s’achevait sur la série des « Clowns », la dernière réalisée alors par l’artiste américaine. Près de quinze ans plus tard, la monographie proposée par la Fondation Louis Vuitton élargit le panorama dans un déploiement impressionnant de pièces (au nombre de 170) parmi lesquelles beaucoup de grands formats. La rétrospective organisée l’an dernier par la National Portrait Gallery, à Londres, était, elle, moins large, et sa scénographie plus sobre. La quantité ne fait certes pas la qualité, mais elle permet de rendre compte de la chronologie de l’œuvre, depuis les premières séries des années 1970 jusqu’aux récentes tapisseries. Une œuvre qui témoigne d’une vie entière passée à créer et incarner mille et un rôles de femmes, parfois d’hommes aussi, sans jamais se répéter ni déléguer un pan de la fabrication de l’image à un tiers. Maquillage, vêtement, coiffure, décor, mise en scène, trucage, prise de vue et utilisation de Photoshop sont depuis le début du seul ressort de l’artiste.

Cindy Sherman n’est pas la première artiste dans l’histoire du médium à se déguiser, se maquiller et se photographier. Mais « elle a fait de ce procédé, grâce à sa persévérance, un des paradigmes de l’art contemporain », souligne Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation et co-commissaire de la rétrospective avec Marie-Laure Bernadac et Olivier Michelon. Un paradigme qui plus est indissociable de son propre goût dans la vie pour la métamorphosose. « Très jeune, Cindy Sherman aimait se déguiser, et ce qui est devenu un jeu est devenu un art »,écrit Marie-Laure Bernadac dans le catalogue, rappelant le rôle dans ce basculement de Robert Longo, compagnon de l’artiste au début des années 1970. « Fais en quelque chose », lui conseilla-t-il.

Les œuvres de jeunesse témoignent de son talent à interpréter une petite fille sage ou un garçon des rues, ou encore à s’approprier les couvertures des magazines de mode et s’amuser de l’image convenue du top-modèle. Rien de ce à quoi elle ressemble dans la vie ne transparaît dans ces premiers travaux comme dans ceux qui suivront. Cindy Sherman a toujours fait mystère de son visage dans le cadre d’une exposition. Aucun documentaire, aucun entretien diffusé à la Fondation Louis Vuitton ne la montre ou ne reproduit ses propos sur son travail. On ne trouvera pas davantage de documents d’époque ou de portrait d’elle, dans son studio ou ailleurs. Face à cette multitude de rôles endossés, on aimerait pourtant l’entendre, la voir. La présentation d’un album de photographies d’anonymes qu’elle collectionne depuis le début des années 1970 est cependant une indication sur l’une des sources de son travail. Pour le voir, il faudra avoir achevé la visite de l’exposition et enchaîné sur « Crossing Views », autre volet de la programmation, soit une sélection de portraits ou d’autoportraits d’artistes appartenant à la collection de la Fondation et choisis en écho avec l’œuvre de Sherman.

Cindy Sherman n’a jamais cherché à séduire ni à se raconter, mais à troubler, à créer des fictions ouvertes en se jouant des archétypes de la féminité, des identités et des stéréotypes véhiculés par la société, les médias, le cinéma, la mode ou l’art. Le dispositif des séries présentées dans un ordre chronologique, invariablement reproduit d’une monographie à une autre, permet de suivre l’évolution du travail depuis « Untitled Film Stills », première série majeure réalisée en noir et blanc entre 1977 et 1980 où Sherman se métamorphose en personnage de film d’Antonioni ou en jeune femme au foyer. Le choix sans retour, à partir de « Rear Screen Projections » (1980-1981), de la couleur et de formats plus grands démontre sa capacité à renouveler en permanence son approche de l’identité, de ce qui la construit ou la déconstruit, au point de la réduire à des natures mortes ou à des paysages effroyables de morceaux de corps ou d’organes comme dans « Disasters ». L’usage de mannequins dans « Sex Pictures » (1992), « Horror and Surrealist Pictures » (1994-1996) ou « Broken Dolls » (1999) pour évoquer les ravages du sida, de la guerre ou des violences faites au corps des femmes ou des enfants poursuit cette veine sombre. Cindy Sherman ne ménage personne. Sa collaboration avec les maisons de couture ou les magazines a engendré d’autres travaux grinçants. L’un d’ailleurs n’a pas été publié par le titre qui lui en avait passé commande, Untitled #131 (1983) ; elle y apparaît dans une robe corset de Jean Paul Gaultier, les mains retenues sur son sexe. Cette photo, absente de l’exposition, est reproduite dans le catalogue.

Les fictions des dernières séries sur la peur du vieillissement ou le changement de genre, abordés de « Society Portraits » (2014) à « Men », frappent tout aussi fort. Elles n’épargnent pas la haute bourgeoisie américaine ni les mondaines du milieu de l’art ou de la mode, terreau aujourd’hui de ses jeux de rôle. Elle ne juge pas, mais par le détail distille les fêlures. Le portrait archétypal n’est pas une caricature chez Cindy Sherman. L’artiste l’inscrit au contraire dans la tradition des grands portraits de la peinture anglaise du XIXe siècle et s’en amuse en rejouant les codes de la représentation, relativement à la pose, au vêtement ou au décor. « Flappers », une série réalisée en 2016-2018, qui met en scène des héroïnes de film de l’entre-deux-guerres vieillies, est particulièrement éloquente en ce sens. Quant aux tapisseries, dernières créations de l’artiste, leurs inquiétantes figures, dissociées du parcours en raison de leurs dimensions comme de leur nombre, viennent rappeler qu’on est ici loin d’une œuvre rassurante, et encore moins reposante.