Alechinsky, une ligne spontanée

Bruxelles. Si quelques tableaux splendides – Parfois c’est l’inverse, 1970 ; Labyrinthes d’apparat , 1973 ; Éruption vulcanologique d’une idée bleue, 1970 – apparaissent comme des éclairs de couleurs dans les salles du musée, c’est le noir et le blanc qui domine dans l’exposition de Pierre Alechinsky (né en 1927). Les Musées royaux de Belgique proposent une rétrospective des œuvres graphiques de celui qui, malgré le choix de séjourner en France depuis de longues années, reste l’artiste belge vivant le plus reconnu dans le monde. Dessins et aquarelles, eaux-fortes et lithographies forment un parcours sinueux qui non seulement se poursuit au Musée Fin-de-siècle (la partie de l’institution consacrée au XIXe siècle), mais encore fait un détour étonnant par le Musée Magritte.

Ainsi, et ce n’est pas le moindre de ses intérêts, l’exposition est tout sauf linéaire. Peut-il en être autrement quand la figure de style récurrente du peintre est la ligne serpentine ? On songe d’ailleurs au peintre anglais du XVIIIe siècle William Hogarth, pour qui la ligne sinueuse est « la ligne de beauté » car elle permet toutes sortes de variétés. Chez Alechinsky, les spirales et cercles font des méandres, des circonvolutions, des labyrinthes, des langues, des volcans, des dragons ou… des oranges. Dictées par le dynamisme de la main, du mouvement volontaire, les lignes se dilatent et se dispersent sur le support ou s’épanouissent à la surface de la page. Le « geste cheminatoire » cher à Michel de Certeau décrit parfaitement cet enregistrement de l’énergie canalisée, ou, à l’inverse, de son jaillissement. Des lignes se dirigeant vers des directions opposées – Pressé , 1977 ; des lignes qui s’enroulent sur elles-mêmes – L’Orange et son double, 1962 ; quelques traits rapides et suggestifs – Ma maladie s’aggravant, 1987. Les situations ou les personnages de cet univers sont toujours un peu décalés.

Alechinsky cherche à substituer la fragmentation à la totalité, la dualité à l’espace unique, il introduit des séquences temporelles irrégulières. Autrement dit, il échafaude des histoires qui s’emboîtent les unes dans les autres, qui remettent en cause la logique immuable et obstinée de l’image unifiée.

Peut-on parler de travaux sur papier ? Oui, mais avec Alechinsky le papier se décline au pluriel. Parfois neufs, le plus souvent usagés, « recyclés », ces imprimés ou manuscrits (correspondances, factures, cartes de navigation) apportent leur propre histoire, une manière d’échapper à la page blanche. Ces inscriptions, qui n’entament pas de dialogue explicite avec les dessins, brouillent le sens, ôtent tout aspect solennel à l’œuvre, la rendent plus spontanée, plus accessible.

Le dialogue s’installe grâce aux titres des œuvres, choisis avec beaucoup d’attention. Alechinsky, de fait, ne se reconnaît pas dans la méfiance des avant-gardes vis-à-vis des appellations et refuse les « Sans titre » fréquents dans l’art moderne. Se défiant des images orphelines, il ajoute : « Les images parlent d’elles-mêmes. On le dit. Je préfère leur donner un titre. Par dérision respectueuse. Pour les débusquer, les accueillir avec des questions en sourdine, tourner autour en me disant je les comprends, je ne les comprends pas tout à fait, je ne les comprends plus du tout. Par jeu. Titrer, c’est écrire un peu » ( P. A., Le bureau du titre, éd. Fata Morgana, 1983).

Baptisant ses tableaux lui-même ou avec l’aide de ses amis qu’il surnomme « titreurs d’élite », Alechinsky partage cette pratique avec un ancêtre illustre, Paul Klee. De même, comme ce dernier, l’artiste belge navigue entre poésie et ironie, entre humour et tragique. D’autres créateurs croisent son chemin : à Bruxelles, c’est une confrontation avec James Ensor. Ou, plutôt, un face-à-face, les deux étant fascinés par des visages grimaçants, des figures grotesques et des masques grinçants, cet alter ego du visage qui devient un outil impitoyable quand il sert à donner une vision dérisoire de la société.

La rencontre avec Magritte est plus brève, voire un peu anecdotique. Certes, on admet la part surréaliste de la production picturale déroutante d’Alechinsky – les écarts entre le texte et les représentations, les images cocasses ou saugrenues. Cependant, l’hommage au maître se limite ici à un seul exemple, un « mur » réalisé en fausses briques (Magritte, La Saignée , 1939-1939/Alechinsky, Rue des Mimosas , 2008).

Le plus souvent toutefois, on a affaire ici à un créateur qui ne manie pas l’ironie, même s’il ose la dérision. Alechinsky ne joue pas le jeu, ne respecte pas les règles de la peinture. Il fait appel non seulement à des formes, mais aussi à des signes, plus ou moins opaques, qui forment un langage. Un artiste à la marge, mais sans conteste au cœur de l’espace de création.