Des alternatives dans l’histoire de l’art

L’histoire de l’art passerait-elle pour un bastion académique, ce n’est qu’en ouvrant de nouvelles méthodes et de nouveaux modes de récit qu’elle se réinvente régulièrement. Elle s’inscrit, comme l’histoire générale, dans une certaine idée de la temporalité, et aime parfois se coller à la plus linéaire et chronologique qui soit, loin en cela de celle de l’art et des artistes. Elle sait aussi que l’histoire est une affaire de plis, de recouvrements, de retours. Pliages et dépliages sont ainsi de mise dans les entreprises historiennes, comme méthode, mais aussi parfois, au travers de leur diffusion et de leur édition.

Ainsi des quelque 440 pages signées par une figure de l’histoire de l’art, Ernst Gombrich, qui paraissent chez l’éditeur parisien Klincksieck, « éditeur en sciences humaines depuis 1842 » spécialisé dans les textes de référence et les titres de fond. S’il est un auteur à succès (1), Gombrich est aussi un esprit savant et une figure dans la discipline. Viennois exilé à Londres à l’âge de 27 ans en 1936, élevé au rang de « Sir » par la reine d’Angleterre et disparu en 2001, il représente une forme d’exigence sur le plan de la méthode en histoire de l’art, marquée par l’héritage humaniste moderne et la dimension psychosensorielle de la réception de l’art.

La méthode Warburg
Ce livre-là ne prend pas pour objet une œuvre d’art ou une période comme la Renaissance, l’un de ses terrains de prédilection savante, mais l’œuvre d’un autre historien. S’il paraît aujourd’hui dans sa traduction française, son Aby Warburg, une biographie intellectuelle a connu sa première édition en 1970 en langue anglaise. Il n’en est pas moins d’une réelle actualité tant Warburg s’est imposé depuis une quinzaine d’années en France comme celui ouvrant des voies alternatives dans la démarche de l’historien de l’art. Dans le monde anglo-saxon, c’est au travers d’une institution savante londonienne, l’Institut Warburg, fondé sur sa collection de volumes et sur sa méthode de classification et de recherche, que se sont imprimé l’esprit et le travail scientifique d’Aby Warburg, lui aussi originaire de Vienne où il est né en 1866.

Passionné par l’histoire de l’art, il consacre sa vie à la recherche universitaire, tournée vers la Renaissance italienne. Il a élaboré une méthode en rupture contre l’historiographie d’alors et sa tentation réductrice de classification normative des styles, mais surtout des « instruments » qui demeurent des opérateurs de pensée pour nous aujourd’hui : sa Bibliothèque, ou encore son Atlas Mnémosyne.

Ses écrits ont rarement pris une forme publique, mais représentent une archive importante faite de notes, fragments, journaux, correspondances. Finalement devenu directeur de l’Institut Warburg en 1957, Gombrich a dû mettre quarante ans pour en extraire la matière, cette « biographie intellectuelle ». À la manière d’une enquête, se dessine au fil des pages le profil d’un intellectuel qui se construit, comme il le soulignera pour la démarche des artistes eux-mêmes, avec et contre son temps.
Gombrich déploie patiemment idées et analyses : chez Warburg, les figures symboliques sont reliées à leur contexte général et à leur imaginaire culturel. L’auteur reconstruit le fil des recherches mais rencontre aussi les failles de la vie psychique d’un Warburg « toujours en proie à l’angoisse », avec sa sensibilité à la marche du monde. « Quand le 26 avril [1915], le gouvernement italien signa le Pacte de Londres avec les représentants de la Triple-Entente, [Warburg] décida de rompre tout lien avec l’Italie et même de renoncer à son intérêt pour la culture italienne » (p. 198) puis de « recommencer sa vie de chercheur » à l’aune de son engagement d’alors comme « propagandiste et pamphlétaire politique ».  Il travaille ainsi sur la rencontre entre la rigueur de Luther et l’héritage ésotérique médiéval, pour s’intéresser par la suite tant aux pratiques symboliques des Indiens Hopi qu’à Rembrandt. Gombrich réarticule donc les moments de pensée qui construisent la méthode Warburg pour tracer les fondements nouveaux de l’iconologie, et de sa transversalité disciplinaire où l’histoire de l’art croise philosophie, psychologie, ethnographie, philologie mais aussi astrologie, avec la place accordée à la subjectivité inspirée. Fritz Saxl, bras droit de Warburg, note dans un mémoire repris dans le volume : « Pendant quarante ans, Warburg avait acheté ces livres, mais jamais de manière impartiale, comme le fait un bibliothécaire pour des lecteurs anonymes. Il achetait toujours dans l’intention d’acquérir des connaissances nouvelles et fondamentales pour son propre travail. »

Rencontres improbables
C’est aussi dans des plis, cette fois portés par la fiction et le croisement d’imaginaires a priori sans point commun, que Denis Jourdin construit, sous la forme d’un album de planches dessinées, une histoire de l’art moderne librement alternative : en imaginant les rencontres improbables entre Vincent Van Gogh et Tintin, Kurt Schwitters et Bibi Fricotin, Yves Klein et Tarzan, entre autres. Peintre, auteur de plusieurs albums de bande dessinée, c’est aussi par son enseignement en histoire de l’art qu’il construit sa singulière méthode. Coïncidence ? 1908 : le cubisme s’installe durablement dans la peinture tandis que L’Épatant publie les premiers épisodes des aventures dessinées des Pieds nickelés. La double culture de l’auteur, entre arts « mineurs » et « majeurs », est productive, les figures historiques de la BD, héros de papier, rencontrent les artistes dans la plus grande liberté de chronologie et de vraisemblance, mais en entretenant avec malice des correspondances. Usant pour le dessin d’une grande liberté expressive (non sans souvenir proprement expressionniste), et d’une profusion de références dans les faits, dires et œuvres qu’une table vient préciser en fin d’ouvrage, Jourdin conduit son lecteur dans les ateliers des artistes au croisement exact entre fantaisie et inspiration, entre désinvolture et enquête transdisciplinaire !