Les agences photo responsables des supports originaux

Quel photographe de presse se souciait, il y a encore une quinzaine d’années, du sort des supports de ses images face à l’urgence de leur diffusion ? La mutation récente de l’économie de leurs œuvres, marquée tant par leur entrée sur le marché de l’art que par la déliquescence des agences de presse historiques, les a depuis contraints à s’inquiéter de la bonne conservation des supports divers qu’ils avaient pu remettre pour l’exploitation de leur travail. Et les surprises désagréables et préjudiciables ne cessent depuis de se multiplier, ainsi que le reflètent de très nombreuses décisions judiciaires.

Les photographes, de presse ou non, bénéficient vis-à-vis de leurs œuvres d’un double droit de propriété. Un droit de propriété sur la création intellectuelle, sous condition d’originalité, et un droit de propriété sur la création matérielle subséquente. Ainsi, ils s’avèrent a minima investis d’une propriété artistique portant sur un objet incorporel, l’œuvre de l’esprit, propriété désignée traditionnellement par les termes de droit d’auteur. Ils peuvent également être propriétaires du support matériel de leurs créations artistiques, c’est-à-dire des films, des planches-contacts, des Ektas voire des tirages.

À cet égard, les photojournalistes, lorsqu’ils ne sont pas salariés, peuvent faire appel aux services d’une agence de presse afin de leur servir d’intermédiaire avec les éditeurs en vue de valoriser un travail déjà effectué. La relation contractuelle épousera alors les contours d’un contrat de mandat, permettant à l’agence de représenter le photographe auprès des éditeurs. À ce mandat s’adjoint un contrat de dépôt accessoire, matérialisé par la remise physique des films. Dès lors, l’atteinte à la propriété, soit en raison de la perte des films confiés à l’agence, soit en raison de l’impossible exploitation des œuvres du fait de la perte des films, a vocation à être réparée. La liquidation judiciaire de certaines agences a suscité de très nombreux contentieux initiés par les photojournalistes désireux de pouvoir continuer à exploiter leur travail passé, voire à ce que leur soit restitué leur fonds photographique.

Obligation de conservation et de restitution
Dépositaire des supports, l’agence de presse est débitrice d’une obligation de conservation, à laquelle s’ajoute une obligation de restitution dès lors que les relations contractuelles avec le photographe cessent. Un cas d’école, particulièrement relayé par la presse, révèle les enjeux de la perte des supports originaux. Marie-Laure de Decker était liée depuis 1971 par un contrat de mandat et d’exploitation de ses photographies avec l’agence Gamma, depuis passée entre diverses mains, à laquelle elle avait confié les supports matériels originaux de ses clichés. Après avoir résilié son contrat, manifesté sa volonté de reprendre possession de la totalité de ses supports et faute de réponse satisfaisante de l’agence, la photographe l’assigna alors en justice. Pour sa défense, la société soutenait que des utilisateurs des photographies revendiquées avaient omis de restituer les originaux à l’agence. Cependant, en l’absence de preuves de cette allégation et au regard de ses obligations contractuelles, l’agence fut déclarée civilement responsable de la disparition des supports confiés, par le tribunal de grande instance (TGI) de Paris, le 10 janvier 2013.

Deux difficultés demeuraient. En effet, ni la photographe, ni l’agence n’étaient en mesure de pouvoir rapporter la preuve exacte du nombre de films photographiques confiés. Si pour la période 1971-2000, la photographe pouvait s’appuyer sur les listes établies par l’agence, il n’en était pas de même pour la période de 2001 à 2009. Après un calcul aussi peu savant qu’arbitraire, le tribunal estimait le nombre de films réalisés, déposés et non restitués à vingt-cinq par an, soit sur la période considérée un total de 225. Mais le calcul ne pouvait s’arrêter ici. Une fois le nombre de films déterminé, il convenait d’estimer le nombre de photographies exploitables par film. Or, chaque film comporte trente-six photographies. Selon la requérante neuf photographies par film s’avéraient en moyenne exploitables, tandis que la société considérait que seulement trois pouvaient l’être, au regard du nombre habituel de points rouges. À cet égard, le tribunal a considéré qu’en raison de la notoriété et de l’expérience de la photographe, et de la circonstance selon laquelle des photographies mêmes non marquées d’un point rouge pouvaient être néanmoins exploitées, il y avait lieu de retenir qu’un quart des photographies pouvaient être commercialisées soit neuf photographies par film pour un chiffre total de 5 409 photographies exploitables perdues. Après certaines contorsions arithmétiques, le nombre de photographies exploitables perdues était enfin arrêté, alors que la rigueur du raisonnement aurait exigé de prendre en considération l’ensemble des photographies et non les seules exploitables commercialement. La disparition des cahiers verts, sur lesquels étaient enregistrés les dépôts, impose ainsi souvent de recourir à des experts judiciaires pour déterminer le nombre de supports perdus.

Le marché fixe la valeur des indemnités
Une nouvelle interrogation se pose ensuite : l’estimation de la valeur des photographies disparues. Le tribunal s’est reposé sur la première estimation proposée par la photographe en retenant une estimation moyenne de 150 euros par photographie et non sur les barèmes professionnels, alors que la Cour de cassation avait confirmé le 30 mai 2012 un calcul opéré sur la base de ces barèmes en tenant compte de l’intensité de l’exploitation. Mais cette méthode de calcul de la valeur des négatifs est régulièrement mobilisée par la jurisprudence qui s’appuie sur la pratique des « points rouges », des « points bleus » et des « non-choix » afin d’opérer une évaluation la plus juste possible. La valeur sur le marché des tirages de chaque photojournaliste aiguille alors le calcul du préjudice subi, illustrant ainsi l’évolution de l’appréhension marchande de ces réalisations. Le marché joue donc aujourd’hui un rôle essentiel dans la réparation de la mémoire perdue. Et les écarts sont parfois saisissants. Ainsi, le TGI de Paris a pu retenir dans d’autres affaires les valeurs suivantes : pour un « non-choix » de Jean-Pierre Moutin, 2,20 € et 60 € pour un « point rouge », appréciations proches de celles retenues pour des photographies de Philippe Ledru (40 €), de Patrice Habans (50 €) ou de Gérard Gastaud (80 €), loin des estimations au profit de Decker ou de Jean-François Leroy (150 €). Le calcul est parfois réalisé globalement pour la réparation du préjudice et tient alors compte des fluctuations du marché, les sujets d’actualité perdant parfois de leur valeur avec les années. Le préjudice patrimonial lié à la perte de la valeur marchande représentée par les clichés atteint alors aisément des sommes importantes, qu’il est pourtant bien délicat à réclamer à des agences en liquidation judiciaire.

Au total, le préjudice de Marie-Laure de Decker fut estimé à 811 350 euros, un préjudice moral en raison de la perte d’une partie de son œuvre, ce préjudice étant lié à leur « valeur artistique », ayant également été retenu et chiffré à 30 000 euros. Il s’agit ici de réparer l’atteinte à l’intégrité des œuvres qu’une numérisation, même de bonne qualité, ne suffit pas à écarter.