Comprendre les estates d’artistes

Désormais unanimement utilisé par le monde de l’art, le terme « estate » attaché à la succession d’un artiste a été détourné de son sens premier. Correspondant à une notion juridique anglo-saxonne spécifique, l’estate vise le temps de latence entre le moment du décès et la clôture de la succession du défunt. Le terme d’estate, au sens juridique, correspond à l’ensemble de l’actif et du passif de la succession, sans vocation de durabilité. Le patrimoine du défunt est regroupé dans une institution temporaire avec à sa tête un ou des mandataires chargés d’inventorier ce patrimoine, de payer les droits de succession et de déterminer les modalités de liquidation de celle-ci. À l’issue de cette période, la succession peut être dispersée, réunie dans une fondation, léguée à une institution ou encore partagée entre les héritiers.

Si des mécanismes d’anticipation existent, tels que l’« estate planning », le temps de résolution d’une succession peut être particulièrement long. Ainsi, la succession de Donald Judd (1928-1994) a nécessité quatre années pour que les questions relatives à l’héritage soient clarifiées et que les biens puissent être transférés au bénéfice de la Fondation, instituée selon les souhaits de l’artiste américain. La Fondation Donald Judd ne constitue donc pas un estate au sens du droit américain. Pourtant, les acteurs du marché de l’art mobilisent systématiquement le terme au-delà de son sens premier.

L’estate artistique s’est autonomisé par rapport à la notion d’estate juridique pour désigner la succession d’un artiste. Ainsi, l’estate de Jean-Michel Basquiat (1960-1988), dont le comité ne délivre plus de certificat d’authenticité, continue à gérer les droits d’auteur de l’artiste, tandis que l’estate de Sol LeWitt (1928-2007) intervient systématiquement dans la présentation des œuvres qui nécessitent une étape de recréation matérielle à l’image de ses Wall Drawings. En France, la notion d’estate renverrait davantage à celle de succession, à laquelle s’adjoindrait une idée de structuration, autour d’une association, d’une fondation ou d’une indivision successorale organisée et encadrée par une convention. Pour autant, le terme d’estate semble plus réservé au marché de l’art, au travers des acteurs de promotion, et n’a pas encore atteint les mentions attachées à la reproduction des œuvres d’un artiste décédé.

Alors que la galerie Hauser & Wirth ne représentait que des artistes vivants jusqu’en 2000, avec l’entrée dans son écurie de l’estate de l’artiste américaine Eva Hesse (1936-1970), une vingtaine d’estates font aujourd’hui partie de la liste des artistes défendus. L’exemple de Hauser & Wirth pourrait paraître atypique ; il ne l’est nullement. Il semble désormais que dans le jeu de la compétition mondiale du marché de l’art, chaque galerie se doit de représenter au moins une succession artistique et ce, quelle que soit la place de la galerie sur le marché. La galerie Christophe Gaillard représente ainsi l’estate de Michel Journiac (1935-1995), ainsi que celui de Daniel Pommereulle (1937-2003), chacun d’eux étant présentés sous la dénomination anglo-saxonne. La galerie Thomas Bernard – Cortex Athletico représente depuis 2005 Rolf Julius (1939-2011) et a recueilli depuis son décès l’ensemble de ses archives. Artistes historiquement rattachés à la programmation de la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Niki de Saint Phalle (1930-2000) au travers de la Niki Charitable Art Foundation, ainsi que Jean Tinguely (1925-1991), font également partie des artistes représentés par la galerie de la rue de Seine.

Parmi les mastodontes français, la galerie Kamel Mennour distingue au sein de la liste des artistes représentés les vivants et les estates (Alberto Giacometti, Pierre Molinier et Gina Pane), tandis que la galerie Perrotin n’opère aucune distinction (Hans Hartung et Jésus Rafael Soto), intégrant ainsi dans sa programmation, comme tout artiste contemporain, les successions.

Ces différences de présentation dénotent des modalités de représentation diverses. Parfois simplement mandatées pour vendre les œuvres, avec des commissions souvent inférieures, de manière exclusive ou non, les galeries peuvent également déployer un panel de services au bénéfice de l’œuvre. Du travail essentiel d’archivage à l’élaboration d’un catalogue raisonné, de l’investissement dans des frais de production pour des œuvres posthumes à l’achat ou au soutien de la cote sur le second marché, l’implication de la galerie est variable. La temporalité est surtout tout autre par rapport à la promotion d’un artiste vivant, l’organisation d’une exposition nécessitant souvent un travail de longue haleine pour réunir des pièces essentielles. Et toutes ne sont pas à vendre, à l’image de la recréation de l’exposition de 1970 de Tom Wesselmann (1931-2004) à la ­Sidney Janis Gallery par la galerie Almine Rech en 2016, la galerie représentant l’estate avec son homologue américain Gagosian, après quelque temps de flottement depuis la fermeture de la galerie historique de l’artiste. Au-delà de l’attraction attachée à une gamme de prix souvent plus élevée pour des artistes historiques, le travail sur une œuvre close doublée d’une connaissance de l’emplacement des pièces chez les collectionneurs permet un contrôle renforcé sur le marché. Quant à la possession par la succession de pièces historiques, inédites ou encore de qualité muséale, celle-ci est essentielle pour les galeristes.

En 1916, par trois donations, Augustin Rodin remettait à l’État français l’intégralité de ses biens - sculptures, dessins, collection d’antiques, archives, photographies, villa-atelier de Meudon - ainsi que de ses droits d’auteur. Atypique, cette situation tend désormais à se développer. En France, le musée Nicéphore Niepce valorise ainsi de nombreux fonds d’archives photographiques qui lui ont été donnés avec des droits d’auteur, dont la gestion lui a également été confiée. Une telle tendance semble davantage développée aux États-Unis. En Allemagne, Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur der Sparkasse KölnBonn gère, depuis 1992, les droits attachés aux œuvres d’August Sander (1876-1964) après les avoir acquis auprès du petit-fils du photographe allemand avec un nombre important de vintages.

Outre les musées, des sociétés se sont spécialisées dans la gestion des estates artistiques et de nouveaux entrants sur ce créneau ont fait leur apparition ces dernières années. Parmi eux, des maisons de ventes aux enchères, de manière plus ou moins revendiquée. Ainsi, dès 2013, Christie’s a représenté l’estate de l’artiste nippo-américaine Ruth Asawa (1926-2013), en lui consacrant des expositions personnelles dans ses espaces à New York et à Tokyo. Après le rachat d’Art Agency Partners et le recrutement de l’ancienne directrice générale de la Fondation Rauschenberg, Christy MacLear, Sotheby’s s’est positionnée de manière plus ordonnée dans la représentation d’estates. Quant à la maison allemande Van Ham Art Estate (Cologne), celle-ci représente depuis 2013 cinq successions ­d’artistes, en offrant des services d’évaluation, d’entreposage, de promotion ou encore de marketing.

L’estate semble ainsi renvoyer à l’ensemble des éléments attachés à l’œuvre de l’artiste, dont les archives, les correspondances ou encore les droits patrimoniaux. La notion mobilisée par le marché est donc plus réduite que la notion juridique. À la suite de l’annonce par Julian Sander, galeriste et arrière-petit-fils du photographe, de la représentation par Hauser & Wirth de l’estate, le SK Stiftung Kultur a vertement réagi en février dernier en affirmant être le seul titulaire de l’estate d’August Sander, se fondant sur la possession des archives et des droits patrimoniaux. Pourtant, l’héritier ne revendiquait qu’une représentation de « The Family Estate of August Sander », la collaboration avec la galerie américaine ne concernant que les œuvres encore possédées par la famille. Inédite, cette prise de position publique a interrogé le contenu de l’estate artistique et semble poser comme condition fondamentale la titularité des droits d’auteur. En ce sens, le rapprochement entre les successions artistiques anglo-saxonnes ou de droit continental, comme en France ou en Allemagne, n’en est que plus renforcé.