Victor Brauner, un surréaliste à part

Paris. La toile la plus célèbre de Victor Brauner est L’Autoportrait à l’œil énucléé (1931). L’œuvre est devenue légendaire car, comme par une étrange capacité prémonitoire, Brauner, dont les créatures possèdent en commun des yeux démesurés, perd son œil gauche dans une rixe en 1938.

Pour autant, dans le catalogue de la rétrospective Brauner, Fabrice Hergott, le directeur du Musée d’art moderne de Paris, s’interroge sur les raisons pour lesquelles cet artiste jouit d’une notoriété moindre que les autres ténors surréalistes, Salvador Dalí en tête. Les deux explications qu’il avance sont d’ordre biographique et formel. D’une part, l’arrivée de ce Roumain à Paris seulement en 1925 le met à l’écart du tableau d’honneur des « inventeurs » du surréalisme. D’autre part, selon lui, l’influence de l’art populaire sur l’œuvre de Brauner fait qu’elle diffère de l’aspect littéraire de celle de ses confrères.

On pourrait également évoquer une certaine brutalité comparée aux travaux sophistiqués de René Magritte ou de Max Ernst ou encore une mythologie personnelle complexe, difficile à pénétrer. Enfin, un érotisme cru – il suffit de comparer les dessins présentés ici à la joliesse légèrement maniérée de Hans Bellmer – peut susciter une certaine réticence des spectateurs face à cette sexualité débordante. Comme chez les autres surréalistes, mais d’une manière plus violente, cet érotisme non idéalisé est une arme redoutable contre l’hypocrisie de l’ordre social.

Quoi qu’il en soit, la manifestation, d’une grande richesse, présente cette production picturale intrigante et fascinante, à l’aide d’un accrochage aéré et élégant. L’exposition s’ouvre avec les premiers travaux de Brauner, inspirés par le cubisme ou le cubo-futurisme, pratiqués par l’avant-garde en Roumanie, comme dans l’ensemble de l’Europe de l’Est (Portrait de Madame R.B., 1925). Puis, le parcours propose plusieurs chapitres : « Paris, la rencontre avec l’univers surréaliste », « L’aventure surréaliste », « Les frontières noires de la guerre », « Autour de Congloméros » et « Au-delà du surréalisme ». Cette articulation chronologique est importante car le trajet de Brauner est comme un sismographe de la situation politique sur le continent dans la première partie du XXe siècle. Juif, né en 1903 dans un pays où l’antisémitisme est féroce, il quitte définitivement la Roumanie en proie au fascisme en 1938. Mais les événements le poursuivent : assigné à résidence en 1941, Brauner se réfugie pendant la guerre dans un village des Hautes-Alpes.

Cependant, si son œuvre s’assombrit pendant la période de la guerre, son style évolue relativement peu. Mais peut-on parler d’un style quand il s’agit du surréalisme ? À la différence d’autres mouvements d’avant-garde qui partagent un traitement commun, chez les surréalistes, le geste artistique consiste en une matérialisation des obsessions et des rêves, où le familier se confond avec le menaçant. Même s’il existe une sorte de banque d’images dans laquelle tous ces créateurs puisent leur inspiration, Brauner fait appel à un syncrétisme personnel ; entre l’oculaire et l’occulte, l’ésotérique et l’érotique, il n’a de cesse de transcrire ses fantasmes dans un univers où il est « empereur du royaume du mythe personnel, aux pouvoirs absolus, confus, féroces, mélancoliques » (Robert Benayoum, L’Érotique du surréalisme, Pauvert, 1965).

Sa fascination pour le spiritisme donne lieu à une imagerie chimérique où la confusion du règne humain, animal et végétal fait naître des créatures hybrides, des androgynes se déplaçant dans un ailleurs inconnu – Paysage méditerranéen, 1932. Figuratif, mais refusant un système de figuration conventionnel, Brauner invente ainsi des êtres décomposés et recomposés à partir de formes aux contours précis et aux couleurs appliquées en aplats, des automates désarticulés évoquant les cadavres exquis, le hasard en moins (Cheïtan Nohêstan, 1946).

Pour autant, l’œuvre est loin d’être insensible au climat politique qui devient de plus en plus alarmant ; l’iconographie de l’artiste roumain se caractérise par son opposition à l’oppression totalitaire, autrement dit fasciste. Dès 1932, L’Orateur montre un mannequin terrifiant, tenant fièrement un drapeau, symbole de la montée du nationalisme et s’adressant à une foule qui l’acclame. Cependant, la figure emblématique de l’alliance entre bourgeoisie et tyrannie est Force de concentration de Monsieur K. (1934, voir ill.), cette version grotesque d’Ubu, le héros de la pièce d’Alfred Jarry. Symbole du délire du pouvoir et de l’absurdité des hiérarchies politiques, le personnage de Brauner, nu et obèse, au corps recouvert de minuscules poupées en celluloïd, dément le dicton selon lequel le ridicule ne tue pas. À la différence de la caricature politique – que le peintre pratique par ailleurs (Hindenburg, 1935-1936) –, Monsieur K. est une image universelle de l’autorité écrasante, décrite par André Breton comme l’exemple du combat de l’artiste contre « toutes les puissances d’asservissement humain ». Breton, à qui Brauner fait, dans une lettre de 1940, cette magnifique déclaration : « Je suis le rêve, je suis l’inspiration. »