Victor Brauner, un œil prémonitoire

Paris, août 1938. Au cours d’une soirée arrosée, une bagarre éclate entre Oscar Dominguez et Esteban Francés. Les deux peintres espagnols se disputent âprement autour de divergences politiques. Le ton monte et, dans le feu de l’action, Dominguez lance un verre à la figure de son compatriote. Le projectile manque sa cible et termine tragiquement sa course dans le visage de Victor Brauner. Leur coreligionnaire surréaliste qui avait tenté de s’interposer est gravement blessé par les bris de verre et perd son œil gauche. Un accident dramatique car cette infirmité altère radicalement sa vision en le privant de la sensation de profondeur. Il doit donc pratiquement tout réapprendre et changer profondément sa manière de travailler, ne maîtrisant plus la perspective euclidienne. Ce traumatisme le hantera sa vie durant, comme il le confiera à la fin de sa carrière. « Cette mutilation reste pour moi toujours éveillée comme au premier jour, constituant le fait le plus douloureux et le plus important de ma vie. À travers le temps, cet événement constitue le pivot capital de l’essentiel de mon développement vital. » Malgré tout, le peintre, doté d’une force de caractère sidérante, saura transcender ce traumatisme. D’autant que cet accident lui confère une aura inégalable parmi ses pairs.

Jusqu’ici, l’artiste occupait plutôt une place périphérique dans le mouvement surréaliste. De fait, il n’avait intégré le groupe que tardivement et ne participait aux événements collectifs que par intermittence. Faute de moyens de subsistance à Paris, il doit en effet régulièrement regagner son pays natal, jusqu’à son installation définitive en France en 1938. Lors de son premier voyage dans la Ville Lumière en 1925, il découvre, médusé, la révolution surréaliste, sans toutefois fréquenter le groupe. Une véritable claque qui bouleverse le jeune peintre qui se cherche et explore tous les mouvements d’avant-garde. Adolescent, il a commencé à peindre en autodidacte pendant la Grande Guerre avant d’intégrer éphémèrement l’École des beaux-arts de Bucarest, dont il se fait renvoyer pour ses virulentes prises de position contre l’académisme. Bon débarras, l’artiste en herbe préfère de toute façon travailler sur le motif en peignant des paysages d’inspiration cézanienne sur les bords de la mer Noire ou en dessinant en cachette dans le cimetière Bellu de Bucarest, notamment sur la tombe d’une célèbre voyante. Dans la patrie de Dracula, l’occulte et le mystère ne sont en effet jamais bien loin.

Sa famille est d’ailleurs totalement nourrie d’ésotérisme et de mysticisme. Son père fait régulièrement tourner les tables lors de soirées spirites et organise d’épiques séances d’hypnose avec de fameux médiums. Le jeune Victor y assiste et se montre curieux des phénomènes étranges, telle la rencontre d’une somnambule dans sa jeunesse qui le marque durablement. Tous les ingrédients chers aux surréalistes sont ainsi déjà en germination chez ce jeune artiste qui se frotte dans les années 1920 à tous les « ismes » en vogue : expressionnisme, constructivisme et surtout dadaïsme. Jusqu’à son dernier souffle, il conservera d’ailleurs intact le goût pour l’irrévérence, l’humour féroce et la révolte politique de Dada.

La découverte du surréalisme est une révélation, une déflagration. Animé jusque-là par la déconstruction de la figuration, il change brutalement de braquet. Son bestiaire voit émerger des êtres et animaux étranges, hybrides ou métamorphes, tandis que sa palette est fortement influencée par De Chirico et Dalí, dont l’atmosphère d’inquiétante étrangeté nimbe toute sa création. Ses personnages se muent en êtres vaguement humanoïdes perdus dans des paysages métaphysiques angoissants dans lesquels les humains subissent des métamorphoses agressives, à l’image du tableau Sur les lieux. Quand les personnages ne sont pas littéralement assaillis par des bêtes mythiques inspirées du folklore roumain, à l’instar du dragon de Composition.

Plus décisif encore, la rencontre avec l’univers surréaliste va instiller chez lui un intérêt quasi obsessionnel pour le thème de l’œil, organe qui passionne alors les disciples d’André Breton, notamment Bataille et Giacometti. À partir de 1927, et pratiquement jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Brauner invente ainsi pléthore d’images autour de l’œil, depuis la métamorphose jusqu’à la mutilation ! Dans le dessin Le Monde paisible, un œil remplace par exemple un sexe féminin, tandis que dans Sur le motif des pinceauxémergent des cavités oculaires. Dans plusieurs œuvres, des cornes se substituent aux yeux, à l’image du dessin Sans titre dans lequel une figure féminine tient dans ses mains un immense œil énucléé. Mais l’œuvre la plus troublante est évidemment son Autoportrait exécuté en 1931. Ce tableau peint sept ans avant la perte de son œil représente Victor Brauner avec l’œil gauche crevé ! « Le fait est que l’importance de ces images en liaison avec la vie de Victor Brauner est inexplicable, lui-même ne pouvait les comprendre que comme des documents quasi prophétiques par leur caractère obsessionnel inconscient », relevait Dominique Bozo dans le catalogue de la première rétrospective de l’artiste, organisée en 1972. « Non seulement il s’est représenté en 1931 rigoureusement défiguré par la blessure que lui causa son accident de 1938, mais encore, remarque-t-il, il avait exactement consigné le lieu du drame, en photographiant, l’année même de l’autoportrait, une voyante installée devant l’immeuble du 83 boulevard Montparnasse, où était précisément situé l’atelier de Dominguez. »

Autre « coïncidence » troublante, il peint en 1932 dans Paysage méditerranéen des personnages aux yeux crevés. Dont un homme, qui lui ressemble beaucoup, qui est blessé à l’œil par une lance à laquelle est fixée la lettre D. Soit l’initiale de Dominguez, le peintre responsable de sa blessure. « Évidemment, le fait que Victor Brauner ait peint son accident plusieurs années avant qu’il ne survienne va fasciner les surréalistes qui vont y voir une prémonition, un don de voyance », remarque Sophie Krebs, conservatrice générale du patrimoine au Musée d’art moderne de Paris et commissaire de l’exposition. « C’est le hasard objectif dans toute sa splendeur ; vécu intimement, dans sa chair. » Cet épisode, unique dans toute l’histoire de l’art, alimente la construction de la mythologie personnelle d’un artiste qui se pressentait déjà comme un être visionnaire. Ce contexte va logiquement intensifier son engouement pour l’ésotérisme, la magie et les forces occultes ; il s’initie alors à la Kabbale, aux tarots et l’alchimie. La création, nourrie de toutes ces ressources spirituelles, devient une catharsis et un refuge. Un viatique pour supporter les heures sombres d’une existence jonchée d’épreuves. Sans sombrer dans le misérabilisme, force est de constater que la vie n’a en effet pas été tendre avec lui : grande précarité financière, santé chancelante, traumatisme de sa mutilation et surtout la terrible expérience de la guerre.

Après sa mutilation, la guerre de 1939-1945 constitue en effet le second grand tournant de sa vie. Juif étranger, qui plus est déchu de sa nationalité depuis l’arrivée au pouvoir de la Garde de fer en Roumanie, Brauner est contraint de fuir Paris en 1940. Il se réfugie d’abord à Perpignan, puis à Marseille, où il retrouve les surréalistes. Dans l’attente d’un visa qui ne viendra jamais, il voit partir impuissant ses amis les uns après les autres en direction d’horizons plus radieux, de l’autre côté de l’Atlantique. En 1942, la sentence tombe : il doit incorporer le camp d’internement le plus proche. Victor Brauner, sa compagne Jacqueline et son ami le sculpteur Michel Herz entrent alors dans la clandestinité. Pendant trois ans, ils vont survivre tant bien que mal aux Celliers-de-Rousset, dans les Hautes-Alpes. Ils vivent tous les trois sous la menace constante, sous de fausses identités et sortent exclusivement à la nuit tombée pour ne pas être repérés et dénoncés. Victor Brauner perd contact avec pratiquement tous ses amis et confrères, à l’exception de René Char, le poète étant un membre actif de la Résistance. « Pendant les années de guerre, il vit dans une misère noire. Une misère matérielle et artistique, car il ne peut échanger avec personne. Il vit sous la menace et dans la contrainte, mais il en tire malgré tout quelque chose d’incroyable, de génial, car il renouvelle totalement son art avec les moyens du bord », observe Camille Morando, responsable de la documentation des œuvres au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou, spécialiste des écrits de Victor Brauner et commissaire de l’exposition. « Durant cette période de dénuement absolu et de pénurie, il crée plus de mille dessins, ce qui est purement incroyable. Il invente même un procédé nouveau : le dessin à la bougie, une technique très intéressante qui est proche de la gravure, de l’ordre de la révélation. »

L’artiste frotte une bougie sur une feuille puis recouvre la surface d’encre. Un fois le support sec, il dessine dessus avec un objet pointu avant de recouvrir à nouveau la surface d’encre. Enfin, il gratte la cire pour faire apparaître le dessin original. La dimension de révélation, d’apparition, bref de magie, est d’ailleurs omniprésente à cette époque où il fait feu de tout bois. Il récupère et détourne des matériaux et des objets en les dotant de vertus symboliques et apotropaïques. Les œuvres créées pendant cette période charnière prennent ainsi valeur de talisman, d’ex-voto et même d’objet de contre-envoûtement, selon le titre qu’il donne lui-même à certaines créations. Pour survivre, à la manière des alchimistes qu’il révère, Brauner s’invente un monde magique où il transmute les matériaux les plus indigents en amulettes pour assurer sa survie. Il rassemble ses trésors inestimables dans de petites boîtes agissant comme des condensés de doctrines herméneutiques. Ces écrins renferment ainsi pêle-mêle des cailloux, des restes de bougie, du plâtre, de la terre, des bouts de ficelle, des dessins et des poèmes griffonnés sur du papier journal, des fils de fer, mais aussi des morceaux de cuivre et de plomb. Le plomb, matériau alchimique par excellence, occupe d’ailleurs une place à part dans ces objets puissamment cryptés et autoréférentiels, qui convoquent souvent Saturne, « le dieu de la haine et de la vengeance ». Les variolites, petites pierres tachetées charriées dans le lit de la Durance auxquelles les bergers accordent des vertus protectrices, peuplent aussi ces objets conjuratoires, à l’instar d’Image du réel incréé, qui renferme un modeste pantin composé de variolites reliées par une cordelette. Preuve de l’importance réelle de ces talismans dans sa cosmogonie personnelle, l’artiste ne s’en est jamais séparé. Il les a conservés pieusement jusqu’à son trépas en 1966, quand il s’éteint au terme d’une trajectoire de vie qui force le respect par sa résilience et sa force créatrice insubmersible.