Un Léonard très intellectuel au Louvre

Paris. Désirant honorer Léonard de Vinci, qui considérait la peinture comme une « cosa mentale » (« chose mentale ») à juste niveau, le Louvre a conçu une exposition très cérébrale qui prend le risque de laisser sur sa faim une partie du public. Cela tient d’abord au propos très resserré : Vincent Delieuvin et Louis Frank, les deux conservateurs, ont voulu mettre la peinture au centre de l’œuvre de Léonard. Ce n’est pas injustifié. Pour de nombreux spécialistes du « génie universel », la peinture était l’aboutissement de tous ses travaux de recherche soigneusement consignés dans ses carnets. Selon ces historiens de l’art, Léonard le perfectionniste ne se contentait pas de peindre les apparences, il lui fallait aussi comprendre l’intérieur du corps humain pour peindre un visage, et saisir les forces de la nature pour représenter un paysage.

Le problème est que Léonard de Vinci a très peu peint, une vingtaine tout au plus de tableaux autographes. Or, de nombreuses peintures sont absentes de l’exposition. Si certaines sont intransportables, comme Le Baptême du Christ (1472-1475, peint avec Verrocchio), L’Annonciation (1472-1475) et L’Adoration des mages (vers 1481) du Musée des Offices à Florence, l’argument est moins admissible pour La Madone à l’œillet (vers 1473, Munich), Ginevra de Benci, et plus encore La Dame à l’hermine, qui avait été prêtée à la National Gallery de Londres en 2011. Le Louvre lui-même, par la voix de Xavier Salmon, le directeur du département des arts graphiques, ne cache pas sa déception : « Certaines œuvres nous ont été refusées. Elles étaient importantes pour l’exposition. Nous déplorons leur absence. »

S’ajoutent à ces grands absents La Joconde, restée dans les collections permanentes, et, plus anecdotique, le fameux Salvator Mundi (vers 1500) adjugé 450 millions de dollars, dont on a perdu la trace et que le Louvre appelle version Cook. Ce dernier a été remplacé par une autre version, la version Ganay, moins suave que la version Cook mais aussi moins restaurée. En définitive, ne sont exposées que sept peintures formellement attribuées à Léonard plus deux indiquées « Léonard et atelier », soit beaucoup moins que les 18 autres peintures de l’exposition signées de ses élèves. Ces dernières ne sont pas sans intérêt, mais cette disproportion peut laisser perplexe le visiteur chasseur de chef d’œuvres connus. En guise de compensation, les organisateurs ont accroché 17 réflectographies infrarouges, soit des photographies du dessin sous la couche picturale des tableaux de Léonard. Hélas, outre qu’elles ne sont pas placées à coté des tableaux, elles ne nous apprennent pas grand-chose.

Ce sont donc les dessins qui prévalent dans l’exposition. Mais l’effet n’est pas le même. Si rien ne remplace la contemplation directe des peintures, les reproductions de dessin dans les bons ouvrages peuvent se substituer plus facilement à l’œuvre originale. On en fait ainsi l’expérience avec le fameux dessin de L’Homme de Vitruve (vers 1490), que les Italiens ont finalement prêté : il est voisin de La Cène qui, elle, en met « plein les yeux »… Or, deuxième source de frustration pour certains visiteurs, malgré le nombre important de dessins (126), il y a très peu de dessins sur les machines inventées par Léonard, tous ces hélicoptères, ailes volantes ou chars blindés que beaucoup associent au Toscan et auraient aimé voir ou revoir.

Enfin, l’exposition est totalement désincarnée. Rien n’est dit sur la personnalité de Léonard, son mode de vie, ses ateliers, ses projets d’architecture et de sculpture, son rôle d’amuseur à la cour de Milan (si important dans sa carrière), ses liens avec César Borgia et ses relations avec le pouvoir d’une manière générale. Seule concession à l’homme, son portrait tardif en toute fin de parcours, attribué à son élève Francesco Melzi (vers 1491-vers 1570). Ce refus délibéré de ce que les commissaires doivent considérer comme de la trivialité, contribue à un sentiment général d’abstraction contrastant avec la profonde humanité des figures peintes ou dessinées.

La configuration des lieux explique probablement ces partis pris d’exclusion. Les espaces d’exposition temporaires du Louvre sont mal commodes, ils sont beaucoup trop petits pour de tels évènements et n’offrent que quatre beaux espaces reliés par des allées souvent étroites. Le plan des salles s’avère par ailleurs peu adapté au parcours qui se veut non chronologique, mais l’est quand même un peu, ce qui ne facilite pas sa lisibilité par le visiteur. Entre la première salle consacrée à la formation dans l’atelier de Verrocchio (1435-1488) et la dernière intitulée « Le départ en France », le visiteur traverse les sections « Léonard à Milan » et « Le retour à Florence », soit autant de titres qui laissent supposer un déroulé chronologique. Or, ces sections ne constituent pas des bornes. Le visiteur passe, par exemple, devant La Belle Ferronnière (ainsi appelée à tort…, 1495-1497) et Portrait d’un musicien (1490), tous deux peints à Milan, avant d’entrer dans la salle « Léonard à Milan ». De quoi perdre ses repères. Il est vrai que Léonard pouvait mettre de longues années pour peindre un tableau.

Bref, le visiteur risque de passer à côté du savant propos des commissaires pour se contenter de picorer ici et là. De ce point de vue, il ne sera pas déçu, des chefs-d’œuvre et des morceaux de bravoure scénographiques, il y en a plein. Ainsi de la première salle, spectaculaire, où trône en son centre une magnifique sculpture de Verrocchio dont les drapés ont inspiré les dessins de Léonard qui l’entourent, une bonne entrée en matière pour expliquer le clair-obscur du Toscan. Ainsi également de la présence d’une copie très fidèle de La Cène par son élève Marco d’Oggiono (1470-1549), accompagnée de six têtes d’apôtres peintes par son autre élève Antonio Boltraffio (1467-1516). Particulièrement instructive est la présentation d’une belle copie de Léda et le Cygne (tableau perdu) flanquée de deux sculptures antiques qui ont pu influencer Léonard.

Ici, la Léda n’a pas besoin de médiation, d’ailleurs il n’y en a aucune dans l’exposition (exiguïté des salles oblige). Il faut se référer à l’audioguide ou à un petit livret remis à l’entrée, fort bien fait mais difficile à lire dans la pénombre… et même peut-être à ouvrir en raison de la forte affluence. Une raison de plus d’acheter l’excellent catalogue de l’exposition, qui dresse un état des lieux des attributions.