Rome et la culture du paysage en peinture

Les Flamands se vantent de bien peindre les paysages, les Italiens de bien représenter les hommes et les dieux. Rien d’étonnant à cela : on dit en effet que les Italiens ont leur cerveau dans la tête, et les Flamands dans leurs mains habiles. Tu as donc choisi que ta main peigne bien les paysages plutôt que ta tête ne peigne mal les hommes et les dieux. » Cette formule de Dominicus Lampsonius (1532-1599) rédigée dans un éloge de Jan van Amstel, un peintre flamand du XVIe siècle, et citée par Francesca Cappelletti dans le catalogue de l’exposition, est un bon état des lieux de l’art du paysage avant la révolution opérée au XVIIe siècle.  Alors que les peintres nordiques, de Dürer à Bruegel en passant par Patinir, avaient fait de la nature l’un des éléments clés de leur vocabulaire pictural, c’est à Rome, au début du XVIIe siècle, alors que Le Caravage a déjà imposé ses éblouissants et triviaux clairs-obscurs, que le genre conquiert ses lettres de noblesse. Cette nouvelle exposition du Grand Palais entend en faire la démonstration en quelque quatre-vingts tableaux et une trentaine de dessins. 

Rome, un cosmopolisme qui favorise les échanges
Si la hiérarchie des genres n’a pas encore été fixée – elle le sera au XVIIe siècle –, les tableaux de paysage commencent à séduire collectionneurs et amateurs friands de nouveauté. Alors qu’il était déjà apparu dans les grands décors à fresque des palais et villas romains, le paysage s’immisce progressivement dans la peinture de chevalet et se hisse, grâce au talent de quelques peintres capables d’opérer une synthèse entre naturalisme nordique et luminisme vénitien, au niveau de la peinture d’histoire. Cela en intégrant des sujets religieux ou littéraires dans un cadre naturel héroïque, décrit avec précision mais de manière totalement irréelle.

Au début du XVIIe siècle, le milieu romain est en effet propice à l’invention de ce nouveau type de « paysage idéal ». La Ville éternelle, où les commandes sont toujours nombreuses, attire nombre d’artistes venus de tous horizons, qui se confrontent aux antiques ou aux maîtres de la Renaissance. Ce cosmopolitisme favorise logiquement échanges et innovations. 

L’Anversois Paul Bril (1554-1626) qui y officie depuis la fin des années 1570, notamment sur le chantier du Vatican, joue un rôle majeur dans cette évolution. Bril, qui passera quarante ans à Rome, adapte le sens du détail flamand au coloris italien. Ses peintures de chevalet fixant des vues de Rome sont très prisées des amateurs, comme en témoigne l’une des vues du célèbre Campo Vaccino avec le marché aux bestiaux (1600, huile sur cuivre, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister), alliant pittoresque de la scène et équilibre de la composition. 

L’influence de l’école bolonaise des frères Carrache
Outre les Nordiques, les Bolonais s’imposent aussi dans ce milieu romain. Invité en 1595 à concevoir le décor du palais du cardinal Odoardo Farnèse [lire L’œil n° 632], Annibale Carrache (1560-1609) poursuit une brillante carrière dans la ville pontificale, où il sera également sollicité par le cardinal Aldobrandini [lire page suivante]. Son Paysage fluvial, sorte d’instantané dans lequel les personnages s’effacent dans l’immensité de la nature, témoigne rapidement de sa capacité à faire du paysage un sujet majeur. Plusieurs dessins illustrent sa méthode de travail : Carrache croque des motifs sur le vif dans la campagne romaine et recompose ensuite ses paysages en atelier. Le Dominiquin (1581-1641) et L’Albane (1578-1660), deux Bolonais actifs sur le chantier du palais Farnèse, perpétuent cette voie initiée par leur maître. 

D’origine allemande, Adam Elsheimer (1578-1610) participe pleinement à l’élaboration de ce nouveau genre. Présent à Rome de 1600 à 1640, il parvient à traduire la grande peinture d’histoire d’une manière très descriptive dans un cadre aux vigoureux clairs-obscurs. L’exposition ne présente toutefois qu’un seul de ses tableaux d’un corpus limité à vingt-cinq numéros connus à ce jour. Goffredo Wals, originaire de Cologne, poursuivra dans cette veine, avec des tableaux jouant parfois avec la simplification des formes, tout comme Cornelis van Poelenburgh ou encore le pré-rembranesque Pieter Lastman. 

Dans ce milieu international, Agostino Tassi est l’un des rares Romains d’origine. Son nom compte toutefois dans cette histoire du paysage car c’est dans son atelier que s’est formé l’un des maîtres du genre, Claude Gellée, dit Le Lorrain (vers 1600-1682). La fin des années 1620 voit en effet s’imposer deux artistes de premier plan, tous deux français, dont quasiment toute la carrière va se dérouler à Rome. Claude Gellée arrive à Rome vers 1613 et s’y installe définitivement en 1627. Maître des effets atmosphériques et des variations de lumière, ses grandes vues imaginaires de Rome seront très vite recherchées des amateurs. 

Nicolas Poussin (1594-1665) n’arrive à Rome qu’en 1624. Sa Bacchanale à la joueuse de guitare illustre sa première manière italienne, encore influencée par la chaude lumière vénitienne de Titien et par les scènes en frise des bas-reliefs antiques. Mais dès 1637, Pan et Syrinx indique sa capacité à donner une noblesse nouvelle au paysage, comme en témoigne plus tard avec éloquence le Paysage avec les funérailles de Phocion. Devenu une composante d’une peinture très intellectualisée, le paysage s’est désormais hissé au niveau de la peinture d’histoire. Il est désormais un élément de talent indissociable, pour un peintre, de sa capacité à raconter une histoire par l’image.