Rauschenberg par Rauschenberg

Son histoire s’apparente pourtant à conte de fées : le garçon pauvre et dyslexique, sang mêlé Cherokee, né en 1925 à Port Arthur, au Texas, s’élève au sommet de la scène artistique internationale. Installé à New York, il s’oppose à la fougue des expressionnistes abstraits et devient très vite l’enfant terrible de l’École de New York. Il s’impose avec  les Combine Paintings, assemblages inspirés de Dada qui mêlent photos trouvées et morceaux de papier journal à divers objets récupérés. Ces exercices iconoclastes attirent l’attention du marchand Leo Castelli qui, à partir de 1958, l’aide dans son ascension spectaculaire. L’artiste traite ensuite du déferlement de la culture des médias de l’après-guerre dans des créations graphiques et poétiques annonciatrices du Pop-art, aujourd’hui encore considérées comme la marque de son style.

Exposé dans les plus grands musées, il n’a pas eu de grande rétrospective itinérante en Europe depuis près de dix-sept ans, ni à New York depuis l’exposition de 1976-1978 à la Smithsonian National Collection of Fine Arts. Jusqu’au 7 janvier, le Salomon R. Guggenheim Museum présente dans ses espaces de Manhattan, uptown et downtown, quelque 400 œuvres prêtées par des collectionneurs du monde entier. La plus vaste exposition que le musée ait jamais consacrée à un seul artiste se poursuit à l’Ace Gallery de SoHo avec l’installation 1/4 Mile Piece, un assemblage de pièces de 1981 à nos jours sur 400 m de long. Simultanément, la Pace WildensteinMacGill Gallery montre ses photographies en noir et blanc, et la Pace Wildenstein Gallery les Arcadian Retreats, des fresques de 1996. Avant que le Guggenheim Museum de Bilbao n’accueille cette grande rétrospective, documentée par un catalogue de 600 pages distribué par Harry N. Abrams, Robert Rauschenberg nous a accordé un long entretien.

Pour commencer, pouvez-vous nous parler de la pièce que vous créez pour la cathédrale conçue par Renzo Piano, près de Rome ?
Elle se trouve dans l’arche asymétrique qui mesure 13,60 m de haut et 450 m de large. Le sujet est censé s’inspirer de l’Apocalypse de Saint-Jean, un thème abstrait et très riche. Mais la cathédrale étant un lieu de réconfort, les commanditaires souhaitent que mon travail élève l’esprit. J’ai dû demander au supérieur franciscain : “Est-ce que vous et moi lisons bien le même livre ?”, parce que mon principal problème, en ce moment, est de peindre une Apocalypse réconfortante.

Des bruits courent qu’adolescent, vous désiriez devenir pasteur. Êtes-vous toujours quelqu’un de religieux ?
J’en ai abandonné l’idée en constatant que le monde était mauvais et que ce n’était pas la peine de renoncer à sa vie sur terre pour quelque chose d’aussi aléatoire que le Paradis. De plus, je n’aime pas l’idée d’une activité spirituelle gouvernée par la peur.

En réponse à une commande de Mercedes-Benz pour la Potsdamer Platz à Berlin, vous installez en ce moment une bicyclette grandeur nature pourvue de néons au-dessus d’un bassin qui les reflète. L’œuvre est inspirée de la série exposée chez Knoedler’s en 1993, mais conçue cette fois pour l’extérieur.
J’aime les vélos et je les utilise souvent dans mes compositions. J’apprécie aussi l’émerveillement visuel que provoque le néon, avec sa lumière agressive et provocante. Je travaille également sur une fresque pour la nouvelle salle de concert de Seattle. Installée dans le hall, elle mesurera environ 3 m de haut sur 180 m de long et sera visible de la rue à travers la baie vitrée. J’ai cherché à rendre le thème, centré sur Seattle, aussi musical que possible. Je m’y trouvais récemment, et j’ai pris un grand nombre de photographies du site et de la ville... Ainsi, tout en préparant l’exposition du Guggenheim, je m’occupe de tous ces projets annexes.

Walter Hopps, le commissaire de l’exposition du Guggenheim, m’a dit que vous aviez envisagé de réaliser une pièce sonore.
J’y pense toujours. Elle devait être installée dans l’atrium du Guggenheim, mais je n’ai pas encore avancé sur ce projet. En fait, j’en ai réalisé une, mais une fois la pièce terminée, je me suis rendu compte qu’il n’y avait rien à voir. Lorsque j’ai fini d’installer le mécanisme permettant au public de la mettre en marche, sa taille était tellement réduite qu’il n’y avait rien à voir, et j’ai refusé d’ajouter une image qui ne soit pas intégrée au fonctionnement de l’œuvre.

À quel genre de sons pensiez-vous ?
J’avais plein d’idées à ce sujet, surtout des sons tirés de la vie réelle. Par exemple, ce que les gens se disent ou ne se disent pas dans les ascenseurs, dans différents endroits du pays. Cela devait être tout à fait neutre. J’avais aussi eu l’idée de diffuser, pendant une minute et demie ou deux, les voix des personnages les plus importants du monde, et je devais travailler avec les Nations Unies pour les obtenir. Mais les éléments d’histoire et les problèmes matériels dans l’organisation de l’exposition du Guggenheim m’ont tellement occupé que je n’ai vraiment pas eu le temps de réaliser la pièce que j’imaginais. En fait, j’expose dans l’atrium mes nouvelles sculptures en verre et travaille maintenant sur les sons d’une œuvre intitulée 1/4 Mile or 2 Furlong Piece .

Le collage a joué un rôle important dans votre œuvre. Pouvez-vous nous parler de cet aspect de votre travail ?
En vérité, mes pièces sans collage sont tout aussi nombreuses. Mais je crois qu’il n’y a pas de moyen plus direct que le collage pour relier plusieurs éléments sans avoir recours à une traduction. C’est pourquoi j’aime utiliser des objets réels plutôt que des reproductions : une image peinte ou une photographie. J’aime le contact direct et le fait que l’objet n’est pas souillé ou dilué par l’interprétation que j’en fais.

J’imagine que cela explique pourquoi vous travaillez avec des objets récupérés, à la manière de Dada et de Duchamp, que vous avez d’ailleurs connu.
Je participais à l’exposition “L’objet dans l’art” (“Art and the Found Object” organisée par l’American Federation of Arts à New York, en 1960) où Duchamp était lui aussi présent avec son Porte-bouteilles. Sa sœur ayant jeté l’original, il avait dû appeler son ami Man Ray pour qu’il en trouve un autre. Mais Man Ray ne se souvenait plus quel était le porte-bouteilles original et il lui a envoyé six ou huit modèles. Heureusement, Duchamp avait noté la référence. Je dînais un soir avec le responsable de l’exposition, qui m’a appris par hasard que toutes les pièces étaient à vendre. J’ai bondi sur l’occasion et demandé : “Même le Porte-bouteilles ?” Il m’a dit : “Oui, il est à vendre”. Et moi : “Combien ?” “Trois dollars”. Évidemment, je l’ai acheté. En 1960, Marcel et sa femme Teeney étaient venus livrer une Green Box (Boîte-en-Valise) à Jasper Johns, qui vivait dans le même immeuble que moi. Jasper et moi sommes les premiers artistes auxquels Duchamp a rendu visite après avoir pris sa légendaire semi-retraite. En donnant la boîte à Jasper, il lui a demandé : “Tu ne veux pas que j’y mette mon autographe ?” Et Jasper a répondu :”Évidemment, si tu veux bien”, ce qu’il a fait. Je comprenais probablement mieux que Duchamp lui-même l’influence du ready-made sur l’histoire de l’art et ne savais pas comment aborder la question du Porte-bouteilles. Je me suis donc tourné vers Teeney : “Je possède le Porte-bouteilles, et sachant que vous alliez venir, j’ai réfléchi une bonne partie de la nuit sans pouvoir décider s’il serait conforme à l’éthique ou au contraire insultant de demander à Marcel de le signer”. Teeny m’a alors dit : “Oh Bob, ne faites pas l’imbécile. Il signerait n’importe quoi”. Et il l’a signé, en français. J’ai donc le Porte-bouteilles le plus original qui soit, juste après celui que sa sœur a jeté.

Vous compreniez mieux que Duchamp l’influence du ready-made, qu’entendez-vous par là ?
Il n’avait pas besoin de comprendre tout ce que le ready-made impliquait. Ce n’est qu’avec le recul historique qu’on mesure les répercussions d’un événement. Mais son travail était beaucoup plus pur que cela. Il le faisait, c’est tout.

À quoi ressemblait alors le monde de l’art ?
La plupart de mes amis proches étaient des peintres américains. Franz (Kline) et Barney Newman étaient mes préférés. Et j’ai toujours beaucoup aimé Bill (De Kooning). Je connaissais très bien (Jack) Tworkov, ainsi que (Ad) Reinhardt, et j’ai rencontré (Jackson) Pollock. C’était une époque étonnante. Il y avait une sorte d’émulation et des possibilités qui n’existent plus aujourd’hui. Il n’y avait que cinq galeries à ce moment-là. Les artistes dépendaient vraiment les uns des autres, socialement, psychologiquement, et même pour le regard critique. C’est devenu impossible, aujourd’hui. Il est certain que le “business” a complètement bousillé le monde de l’art, même s’il a permis aux artistes de payer plus facilement leur loyer. Mais, à cette époque, les loyers étaient également moins chers...

La photographie est une autre constante dans votre travail. Pourquoi prenez-vous des photographies ?
D’abord, c’est une discipline à part entière, une excuse pour regarder de façon délibérée et contemplative la moindre petite ombre ou fissure sur un mur, ou tout ce qui est trop baroque ou troublant pour être embrassé d’un seul regard. Je crois que, pour moi, prendre des photos est ce qui se rapproche le plus du carnet d’esquisses ou d’études. Si, au début, j’ai utilisé des photographies trouvées, c’est parce que je ne pouvais pas beaucoup me déplacer. Maintenant que j’ai organisé ma vie et que je suis allé presque partout, je n’ai plus besoin d’un point de vue d’emprunt... Pendant les trente dernières années environ, j’ai surtout compté sur mon observation personnelle, que j’ai considérée comme assez universelle pour pouvoir exposer l’évidence. Mais les images photographiques fonctionnent dans mon œuvre comme n’importe quel matériau. Je ne suis pas ce genre d’artiste qui a une idée avant d’avoir quelque chose en main. C’est quand j’ai commencé à toucher quelque chose qu’un mouvement se produit. Je réalise des dessins préparatoires uniquement quand je dois créer une construction architecturale ou physique qui exige que je sois capable de compléter l’œuvre. “Exécuter une image préconçue” me gâcherait mon plaisir et mon excitation. Cela gâcherait aussi l’aventure parce qu’alors, je ne serais qu’un interprète.

Êtes-vous un réaliste ? Pensez-vous que votre œuvre est représentative de la vision collective des gens, ou est-ce surtout votre vision intérieure ?
Je crois qu’elle m’est tout à fait extérieure. Je ne fais que rassembler les informations et les présenter en tant qu’artiste. Pour moi, la surprise, c’est “le fait”. Je suis anti-interprétation.

Voulez-vous dire que vous cherchez à ce que le spectateur interprète votre œuvre comme n’importe quel autre objet existant ? Ou désirez-vous que votre style suscite un regard particulier ?
Non, pas un regard particulier. Je considère mon œuvre comme une invitation pour chacun à s’inspirer de ses propres particularités. Il faut regarder de la façon la plus personnelle qui soit. Imposer une limite n’a aucun intérêt en soi. C’est l’un de mes profonds désaccords avec la critique : elle est la plupart du temps réductrice, alors que l’on devrait au contraire vivre ces expériences en gardant l’esprit ouvert. Cela fige l’œuvre, l’empêche d’avoir une dimension psychologique ou philosophique. Dès que la critique est mise noir sur blanc, l’œuvre se pétrifie.

Oui, mais en sélectionnant et en juxtaposant vos images – comme en choisissant une composition pour une photo –, vous amenez les gens à penser à certaines choses.
Mais j’ai toujours à l’esprit une volonté d’inclusion et non d’exclusion. De toute façon, ce dont je traite se trouve là, juste devant leurs yeux. Je ne fais que le souligner et le placer dans une situation non logique afin qu’ils réévaluent les choses.

Est-ce que vous regardez beaucoup la télévision ?
Je la laisse allumée en permanence. Pour moi, c’est une fenêtre comme une autre, ouverte sur l’inconnu. Je la considère comme un élément de la nature. Non, je ne crois pas qu’elle a sur la société une influence plus destructrice que la vie elle-même ou que n’importe quelle autre fenêtre par laquelle vous regardez. Cela dépend de votre regard, de votre attitude à son égard.

Certains critiques disent que vos collages évoquent la surabondance. Voulez-vous suggérer qu’il existe une somme écrasante d’informations ?
J’aime attirer l’attention là-dessus. Et sur le fait que le monde est beaucoup plus riche que nous pouvons le concevoir, et beaucoup plus varié et surprenant que nous l’imaginons.

Mais avez-vous le sentiment que, dans votre vie, vous avez trouvé une façon de regarder le monde, de l’approcher, que vous voudriez enseigner aux autres ?
Sans doute, de garder l’esprit ouvert, si c’est possible. Et d’en tirer le maximum de plaisir.