Picasso-ci, Picasso-là

Aix-en-Provence, Nice. On n’arrête pas une équipe qui gagne. Et encore moins une opération fructueuse. Sous le titre « Picasso-Méditerranée », le Musée national Picasso-Paris propose un cycle de différentes manifestations que l’on pourrait décliner en autant de « Picasso et… ».

Parmi ces expositions, deux sont duelles : « Picasso et Picabia », « Picasso et Matisse ». La première, présentée au Musée Granet à Aix-en-Provence, avec pour commissaires la spécialiste de Picabia (et conservatrice au Musée national d’art moderne) Aurélie Verdier, et Bruno Ely, directeur du lieu, met en scène un couple qui ne va pas de soi. Certes, personne ne remet en cause l’intelligence et l’esprit caustique de Picabia, acteur majeur de Dada dans sa version parisienne. Pour autant, existe-t-il véritablement des points communs entre ce dernier et le peintre espagnol ?

Le parcours soigné qui cherche à le démontrer demeure peu convaincant. Si l’on peut admettre une certaine proximité – plutôt tardive pour Picabia – avec le cubisme, il est excessif de réunir ces deux créateurs autour de la notion d’objet. Certes, ce thème est omniprésent chez Picasso dans ses natures mortes et plus encore dans ses collages ou ses assemblages. Mais, à la différence de Francis Picabia (1879-1953) qui célèbre les « choses » de la modernité, l’artiste espagnol les représente souvent usées, d’une trivialité totale. Sur ce point, une comparaison avec Duchamp, l’inventeur du ready-made, aurait été plus pertinente. De même, mettre côte à côte la fameuse guitare de Picasso, faite d’une serpillière, de cordes et de papier journal – Guitare, 1926 – et une œuvre dadaïste de Picabia, Danse de Saint-Guy (Tabac-Rat), 1922, soit un cadre presque vide, reste discutable. De fait, si Picasso a élargi le champ de la peinture, il n’a jamais mis en cause son importance, voire sa magie. Pour Picabia, en revanche, le rapport à l’art, désacralisé, passe par une dérision joyeuse et destructrice. Il aurait été préférable d’insister sur ces deux approches opposées et complémentaires qui entrent dans les caractéristiques de l’avant-garde.

Le parcours se poursuit par quelques œuvres étonnamment décoratives de Picasso, proches de l’abstraction. Rarement montrés, ces travaux trouvent leur écho chez Picabia, dans une version plus kitsch. Un kitsch qui va devenir sa marque de fabrique et que l’on retrouve avec les femmes espagnoles, thème partagé par les deux artistes. On constate avec surprise que le « moins espagnol » des deux, Picabia – dont la famille paternelle était tout de même d’origine espagnole – en produit en plus grand nombre que son confrère. Toutefois, chez lui, il s’agit presque d’une production sérielle. Stéréotypés, faussement ingresques, ces visages sans expression en annoncent d’autres, faits d’après des photographies issues de magazines, une des sources d’inspiration du pop art. Curieusement, cette « hispanité » incite probablement Picabia à partir en 1916 à Barcelone, la ville de Picasso. L’artiste va y publier la revue 391 où il ne se montrera pas toujours tendre pour son « complice ». Barcelone sera en toute logique la prochaine étape de la manifestation du Musée Granet.

À la différence d’Aix-en-Provence, où le couple est logé en terrain tiers, à Nice, Picasso élit domicile chez Matisse. Les deux artistes, voisins sur la côte pendant des années, se surveillaient de près, pour ne pas dire se jalousaient. L’invité étant un peu encombrant, sa présence a obligé Claudine Grammont, directrice du Musée Matisse, à libérer un étage entier pour cette confrontation. Certes, ce face-à-face n’est pas nouveau. Deux manifestations, dans les Galeries nationales du Grand Palais à Paris et au MoMA de New York, ont eu lieu en 2003. Toutefois, le propos ici se focalise sur un thème précis, celui du modèle et de sa présence, ou de son absence, dans l’atelier. Ce sujet qui traverse l’histoire de l’art est décliné en quatre chapitres aux titres performatifs : « Projeter », « Transformer », « Convoiter », « Posséder ».

Projeter ou se projeter, car la première section se concentre sur la manière dont le corps de l’artiste trouve sa place à l’intérieur de la toile. S’agit-il d’autoportraits ? Sans doute pour ceux qui reflètent le moment même de l’acte de création. Ainsi, un merveilleux dessin montre la main de Matisse, détachée de son corps, autonome, tenant une fleur (Maintenant une anémone). Ailleurs, Picasso dessine sur la même feuille de papier plusieurs mains effectuant différents gestes. Ailleurs encore, le peintre se fait discret : avec Carmelina (Matisse, 1903), la femme hiératique, assise, occupe le premier plan ; l’artiste n’est qu’un reflet partiel, à peine visible, au fond de la toile. Puis, les modèles, dociles, subissent toutes les transformations et déformations imaginées par les maîtres de l’atelier – stylisation, primitivisme, cubisme. Mention spéciale à la Femme endormie (1931) de Picasso, une toile bouleversante, d’une puissance chromatique et expressive exceptionnelle. À la lecture des intitulés des deux dernières sections, on comprend immédiatement que les modèles en question sont quasi exclusivement du genre féminin. Mais existe-t-il une véritable distinction entre « convoiter » et « posséder » chez Matisse et chez Picasso ? En réalité, l’un et l’autre, chacun à leur manière, rendent poreuses les limites entre ces deux notions.

Écoutons Matisse s’exprimer à propos de ses modèles : « L’intérêt émotif qu’elles m’inspirent ne se voit pas spécialement sur la représentation de leurs corps, mais souvent par des lignes ou des valeurs spéciales qui sont répandues sur toute la toile […] C’est peut-être de la volupté sublimée. (1) ». Chez lui, les échanges érotiques ont lieu dans une Arcadie mythologique enchantée (Nymphe dans la forêt, 1935-1942). Picasso, lui, ne sublime pas, ne s’encombre pas d’allusions. Des représentations peintes avec la plus grande hardiesse soulignent la tension agressive du sujet, le désir de jouissance et d’appropriation du corps féminin. Le geste qui enregistre est aussi celui qui s’empare. En d’autres termes, le corps du peintre est en cause, autant que celui du modèle, le pouvoir de la peinture autant que celui du sexe.