L’universalité selon Szekely

 Depuis plusieurs années maintenant, son slogan est rodé et tient en trois mots : « Ne plus dessiner ». Donc Martin Szekely, 55 ans, designer, affirme qu’il ne dessine plus. Posture ? Indubitablement, si ce n’est que celle-ci résulte directement d’une démarche radicale que le designer a mis en place au milieu des années 1990 et à laquelle il ne déroge pas depuis : « Ne plus s’exprimer en tant qu’auteur. » Concrètement : le « cahier des charges » propre à chaque objet contient intrinsèquement les ingrédients nécessaires à son élaboration. Point n’est besoin d’y ajouter en sus « [son] moi, [sa] propre subjectivité », dixit Szekely. Ces fameux « ingrédients » que le designer appelle « les pierres dures » sont au nombre de quatre et constitueraient le propre de tout objet : son origine, sa définition, sa mise en œuvre et sa destination. La méthode Szekely est amplement exposée dans la présentation que lui consacre le Centre Pompidou, à Paris, et qui s’intitule justement… « Ne plus dessiner ».

Créations emblématiques
La scénographie se déploie en quatre temps : deux grandes salles présentent des meubles, une vitrine oblongue des objets, un écran un film. Les pièces sont disposées au cordeau, les textes des cartels ciselés. On retrouve évidemment certaines créations emblématiques de Martin Szekely comme celle qui l’a « lancé » au début des années 1980 : la chaise longue Pi, calligraphie de métal acérée. Ou les deux pièces qui, ensemble, forment une cène émouvante et métaphorique : une table issue d’un unique panneau de bouleau habilement découpé (Table 00) sur laquelle sont posées des « écuelles » de verre (Des Plats), telles des gouttes d’eau aléatoires.

Au fil des ans, l’« écriture » de Martin Szekely va tendre rapidement vers l’extrême économie. Prôner une approche davantage factuelle « basée sur des données existantes et extérieures à [sa] personne, une forme de mise à distance de l’ego avec pour ambition de toucher à l’universalité ». Mais peut-on réellement prendre ses distances dans l’acte créatif ? Dès lors qu’il y a une intention dans la forme, les objets sont fatalement « dessinés ». Et chez Szekely, on peut l’observer directement, cette exigence du dessin importe ô combien.

Nombre de pièces proviennent de la galerie parisienne Kreo, qui représente le designer, tant et si bien que le visiteur a l’étrange impression que le musée est devenu l’antichambre de la galerie. Il l’est de fait, d’autant que tous les projets « industriels » ont été boutés hors de l’espace accueillant lesdites pièces. Reste que ce travail a lieu d’être ici. Il est une démonstration indubitable de ce que peut être un tandem exclusif, sinon jusqu’au-boutiste, entre un designer et une galerie. Sans cette dernière, Martin Szekely n’aurait sans doute jamais eu l’occasion de pousser aussi loin ses recherches, en particulier celle sur les matériaux. Il a conçu un bureau à la minceur incroyable (Heroic Carbon Desk) grâce à du nid-d’abeilles en aluminium et de la fibre de carbone. Une étagère étonnamment rigide et pourtant quasi invisible (T5) avec de l’aluminium 4G, habituellement utilisé pour réaliser les carlingues d’avions. Un tabouret (Stonewood One) dans un bloc de quartzite vert datant de trois milliards d’années et un « support » dans un glaçon de cristal de 120 kg (Bing One) qui, une fois coulé, a mis la bagatelle de trois mois pour refroidir.

Quête de la perfection
Quoi qu’évoquent les lignes claires de l’esthétique Szekely, il n’est point question, ici, de « minimalisme », mais au contraire de « maximalisme ». Le designer éprouve au maximum les limites : celles du dessin, du cahier des charges, du matériau, enfin celles de l’objet lui-même. Sous les dehors de l’épure, il y a une grande expressivité des matériaux, une immense sophistication dans le détail.

Concevoir l’objet ultime semble être un but. Exemple : la console C.D.R., un plateau en aluminium soutenu par quatre pieds graciles en inox. Le cartel dit : « Où poser les plateaux-repas d’une assemblée lors d’une journée de travail ininterrompue ? Il s’agit alors plus d’assurer une présence discrète et de mettre à la bonne hauteur les victuailles que de soutenir une charge. Cet usage de la console a déterminé sa structure. Afin que chaque pied fasse corps avec le plateau et que celui-ci se stabilise, le pied est comprimé par serrage à l’aide d’une tige filetée qui le traverse de bas en haut. En fin de compte, ce petit meuble est beaucoup plus résistant qu’il ne laisse voir ; sous la charge, la console oscille légèrement mais ne cède pas, à l’image du roseau. » Le résultat est-il « la » solution universelle ? Non, « une » proposition qui, certes, répond de la manière la plus étroite possible à la fonction requise.

Cette quête – pour ne pas dire « obsession »… – de la perfection se lit notamment dans le miroir circulaire Soleil noir, l’une des pièces les plus énigmatiques de l’exposition. D’abord son matériau, impeccable : du carbure de silicium, matière de synthèse polie un mois durant sans discontinuité et employée dans l’optique spatiale pour sa réfraction quasi parfaite. Avoir proposé l’objet à la réflexion de l’artiste canadien Mark Lewis est une excellente idée et le film que ce dernier en a tiré une bonne surprise. Ledit miroir jumelé à la caméra de Lewis déambulant en un long plan-séquence hypnotique dans les salles de peinture hollandaise de la National Gallery, à Londres, est un subtil hommage à ces peintres de jadis observant leur sujet à travers un verre noirci pour mettre en évidence grandes lignes et contours.

Un regret : pourquoi avoir ainsi « minimisé » le travail « industriel » ? Relégués hors du cœur de la présentation et tous mis sur le même plan, lesdits projets perdent quelque peu de leur présence, alors que leur échelle est autrement plus vaste que celle de la pièce unique ou en série limitée – on pense notamment au fameux verre Perrier. Même le siège double que Szekely a dessiné pour une salle de cinéma parisienne n’y figure pas « en chair et en os », mais à travers un cliché. Les pièces « de galerie » sont remarquables. Dommage qu’elles jouent autant l’étanchéité avec les projets industriels. Le visiteur peut ne pas comprendre comment les premières nourrissent les seconds. Et vice-versa.