Le XVIIIe siècle revisité

C’est à la fin du XVIIIe siècle, et plus précisément en 1793, que le Musée du Louvre a officiellement ouvert ses portes à Paris. Il n’en fallait pas plus à l’institution pour décider de consacrer un cycle entier d’expositions au Siècle des lumières, le temps d’interroger le contexte historique, académique et scientifique dans lequel le Louvre a éclos (lire l’encadré ci-dessous). Pierre angulaire de cette saison festive, « L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIIe siècle » a soumis à l’examen les tendances artistiques du siècle, trop souvent résumées au retour à l’antique qui culmina avec le néoclassicisme de Jacques Louis David. De cette réinterprétation de l’âge d’or grec, il est en effet question dans « L’Antiquité rêvée », mais l’exposition prend sa saveur dans les contrepoints, ces fameuses « résistances » qui font que le XVIIIe européen apparaît désormais beaucoup moins lisse que le marbre des statues d’Antonio Canova.

Placée sous la houlette du président-directeur des lieux, Henri Loyrette, et de l’historien membre de l’Académie française Marc Fumaroli – dont l’essai introductif au catalogue de l’exposition, par son érudition et sa faconde, constitue le préalable idéal à la visite –, la démonstration doit son articulation à trois commissaires et conservateurs du musée aux savoirs complémentaires : Guillaume Faroult pour la peinture, Christophe Leribault pour le dessin et le mobilier, et Guilhem Scherf pour la sculpture. Soucieuse  du grand public, l’équipe a manipulé avec dextérité un propos scientifique dense et sophistiqué : de quelle façon et pour quelles raisons sommes-nous passés de Boucher et du Bernin à David et à Canova ? Cette transition de l’ère baroque au néoclassicisme davidien fut loin d’être instantanée, aussi résumer ces décennies bouillonnantes en quelques œuvres tenait de la gageure. Pourtant le choix des pièces est juste ; le découpage du parcours ne laisse rien paraître des efforts qu’il a suscités ; et la scénographie fait écho aux mouvances qu’elle illustre, en passant de tonalités froides et claires à des couleurs plus théâtrales.

Œuvre inaugurale, L’Enlèvement d’Europe (1727) de François Boucher remémore le genre officiel à la cour de Louis XV, autrement dit le style « rocaille ». Surabondance de fanfreluches, chairs rondes et molles et effets climatiques caractérisent ce goût dit « féminin », qui allait de pair avec la « douceur de vivre » propre au règne du duc d’Orléans. Plutôt la décadence, la luxure et le mauvais goût auraient dit ses détracteurs, parmi lesquels on trouve le comte de Caylus, l’un des premiers mécènes à plaider pour le retour aux sources. À l’aune des découvertes d’Herculanum et de Pompéi et des trésors de l’art grec recensés dans les « musées de papier » (lire p. 19), il était grand temps de remettre le mâle et la Vertu au premier plan, de refaire de l’art « une institution morale ». En soutenant dès les années 1730 des artistes tel le sculpteur Edme Bouchardon, formé à Rome, Caylus perpétue à sa manière la dispute entre les Anciens et les Modernes.

« Travestissement national »
Ses efforts ne furent pas vains, et en quelques décennies, la France fut conquise par ce travail de fond (tant littéraire et philosophique qu’artistique), qui tentait de reformuler l’art du présent par le biais de l’antique. Comme le souligne Marc Fumaroli, « ce phénomène ne ressemble pas aux Renaissances antérieures, il déborde les arts et les mœurs, il a les traits d’un changement de religion ». Dans les années 1780, la conversion était telle dans l’architecture, la peinture, la sculpture, le mobilier, les arts décoratifs et la mode que l’on assista à un véritable « travestissement national ». Plusieurs salles thématiques attestent cet engouement – pour ne pas dire fantasme – qui s’étendait aux communautés artistiques de Rome et Londres.

Comme toute tendance excessive, la mode grecque connut des résistances, au sein desquelles les commissaires ont identifié et caractérisé trois tendances majeures : le néobaroque, le néomaniérisme et le sublime. Les théories de Johann Joachim Winckelmann (dont les Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, publié en 1755, est considéré comme le premier ouvrage d’histoire de l’art), plaidant pour la représentation d’un idéal dénué de toutes turpitudes et émotions humaines, n’avaient pas que des adeptes. Agité par les débats et les querelles de chapelle, le XVIIIe n’est froid qu’en apparence. Qu’il s’agisse de Jean-Honoré Fragonard en peinture, d’Augustin Pajou ou de Lambert Sigisbert Adam en sculpture, les artistes perpétuant la tradition du baroque, de sa théâtralité exacerbée et de son expressivité, se comptent encore en nombre en France, mais aussi en Italie et en Espagne – notons le savoureux Hannibal, vainqueur, qui considère pour la première fois l’Italie depuis les Alpes (1771), œuvre de jeunesse de Francisco de Goya. 

Au lieu de se cantonner à une seule source d’inspiration, d’autres ont multiplié les références aux maîtres de la Renaissance, à leurs interprétations et recréations des modèles de l’antique, « pour ne pas s’enfermer dans une vision trop archéologique du passé » – à l’exemple des Trois cariatides de Giuseppe Cades nées des peintures ornant les Stanza (chambres) du Vatican, à Rome. En Europe du Nord, enfin, les théories du philosophe irlandais Edmund Burke, publiées en 1757, jetèrent les fondements d’une esthétique inspirée de l’art médiéval, puisant ses thèmes dans la littérature anglaise et la mythologie nordique. En insufflant tourment, terreur et fantastique à ces personnages, l’art du « sublime » ou du « gothic » secoue l’idéal winckelmannien. Trophée de l’exposition, Le Cauchemar de Johann Heinrich Füssli illumine une sélection quelque peu décevante, où l’on notera cependant les beaux lavis de John Flaxman et le Satan exhortant ses légions de Thomas Lawrence.

Le dernier quart du siècle voit l’avènement d’une architecture rigoriste, du grand homme immortalisé en buste de marbre, de la Vertu et du corps dans toute sa splendeur. Incarnant l’aboutissement de ce retour à l’antique, Antonio Canova et Jacques Louis David ferment le cortège. Incluses au sein des toiles néomaniéristes, Les Funérailles de Patrocle (1779), de David, rappellent le travail de synthèse effectué par le peintre avant d’atteindre à la perfection « néoclassique » du Serment des Horaces (1785). Ainsi Guillaume Faroult s’interroge-t-il : « La vogue de l’inspiration sublime fut contemporaine des premiers succès de David. La puissance meurtrière des Horaces était-elle alors, en partie du moins, parcourue par le même terrible frisson ? » De la même manière, la délicate Psyché concluant la démonstration, démontre l’habilité du peintre à insuffler grâce, émotion et âme à un corps idéalisé. David et sa Psyché, ou Pygmalion et son modèle Galatée.