L’apocalypse sans appel de la Biennale de Taipei de Nicolas Bourriaud

La vision du monde de Nicolas Bourriaud, commissaire de la Biennale de Taipei 2014 laisse peu de place à l’optimisme. 52 artistes internationaux dont quelques français (Camille Henrot, Laure Prouvost, Neïl Beloufa, David Douard, Gilles Barbier) et une vingtaine de taiwanais, se partagent les trois étages du Fine Arts Museum de Taipei. Le rez-de-chaussée est clairement consacré à la précarité humaine et aux ravages de l’Anthropocène – nouvelle ère géologique caractérisée par la suprématie de l’homme sur l’écosystème qui ferait suite à l’Holocène. L’homme – ou ce qu’il en reste – réapparait dans les étages, en prise avec la nouvelle réalité.

Mais si l’exposition se parcourt agréablement grâce à une prédominance d’installations et à une scénographie aérée, le ton est majoritairement didactique et alarmiste. Elle s’ouvre sur Le Déluge (2014) du taiwanais Hung Chih Peng, un ensemble d’imprimantes 3D au travail et la maquette d’un naufrage de paquebot, victime des changements climatiques. Suivent des œuvres qui se contentent principalement d’illustrer l’état de crise général du monde, collant à une unique vision de la réalité. Ruines, poussière, corps réduits à l'état de robot ou à l'état de fossile... Les hommes sont en cage, ou mutants, fous, perdus entre un passé qu’ils ont détruit et un futur qui n’aura pas lieu. Quelques mains se tendent, attendant du cosmos peut-être un dernier miracle ? Globalement peu d’espoir: l’homme n’a plus qu’à mourir en laissant derrière lui une ultime trace, comme les insectes imbibés d’encre noire de Xiaoyuan Hu qui agonisent sur du papier de riz dans Insect’s handwriting (2012).

Avec The Blind Leading the Blind, immenses sculptures de débris industriels, le belge Peter Buggenhout semble lui aussi prendre acte d’une décadence, sans en ébaucher le récit. Où sont la mémoire, l’histoire, la politique ? Plus loin, le britannique Roger Hiorns présente Atomised passenger aircraft (2008), un grand tapis de poussière gris. Il s’agit d’un moteur d’avion que l’artiste a pulvérisé et réduit en cendres. On erre ainsi dans les décors usés d’un mauvais film catastrophe hollywoodien. C’est pourtant un fait acquis: la fin de l’histoire, et même la fin de la fin de l’histoire sont des données banalisées, usées.

L’interdépendance nouvelle entre le corps et la machine, ou l’autonomisation croissante de l’objet sont finalement peu explorées, ou très superficiellement. L’animation vidéo de Ian Cheng, Droning Like an Ur (2014), prend l’idée au pied de la lettre, les joueurs de son jeu virtuel devenant tour à tour héros, décors ou personnages secondaires pour illustrer la nature incertaine et mouvante de l’individu. Les sculptures anthropomorphiques de la coréenne Haegue Yang, porte-manteaux garnis d’ampoules, de plantes et de perruques interrogent davantage l’appropriation individuelle des objets quotidiens que le nouveau lien qui unit l’individu aux objets.

Malgré tout un peu de fraîcheur et d’humour avec la vidéo Bowls Balls Souls Holes (2014) de l’argentine Mika Rottenberg mais, en toile de fond, toujours la mécanique implacable du temps et du hasard. La vie comme un jeu de bingo. My Teacher Tortoise de Shimabuku semblait plus prometteuse mais la tortue prenait son bain et la rencontre promise n’a pas eu lieu.

La confusion contemporaine est bien saisie par Laure Prouvost – lauréate 2013 du Turner Prize – dans sa vidéo It, Heat, Hit (2010), une succession apparemment fantaisiste d’images déconnectées qui se fait presque haletante et finit par ouvrir sur un vide vertigineux.

Certes, les diagnostics sur l’époque actuelle ne manquent pas, mais on aimerait autre chose que le reflet fidèle de nos impasses et dispersions. Le titre de l’exposition, « La grande accélération », fait référence à l’Accélérationnisme, sans pour autant aller au bout de ce mouvement de pensée contemporain qui prône l’accélération dans la crise dans l’espoir d’une rémission. Ici pas de renaissance possible, pas la moindre ouverture. Quant à l’idée de progrès, elle est inexistante.

Au moment où s’esquisse enfin un discours de sortie du post-modernisme, on a envie d’opposer des résistances à cet effondrement général, d’encourager des propositions nouvelles capables de générer de nouveaux systèmes de pensée, de nouvelles images du monde.

Enfin, on peut reprocher au commissaire son manque de prise en compte des réalités régionales. Avec la reconstitution d’un atelier, Production Line – Made in China and Made in Taiwan (2014), Huang Po-Chih ouvre un dialogue au début de l’exposition sur le travail industriel entre Taiwan et la Chine qui, malheureusement, tourne court : malgré la présence d’artistes taiwanais, les problématiques locales ne sont pas abordées.